الفن الفضائي

ص. 142

«… حين يلتقي الفن والفضاء والحلم والمهارات، … وحين يصبح التأمل ضرورة.»

يمثّل غزو الفضاء نقطة فريدة في مغامرة البشر، وفي تاريخهم، وفي إنجازاتهم، كما في كتابة معارفهم. وفي هذا النصف الثاني من القرن العشرين، يُعدّ واحدًا من الدرر التي تجسّد على نحو مذهل الكفاءات المتحققة للنوع البشري، كما تتطور في مجتمعاتنا التقنية الثقافية، ما بعد الصناعية.

وفضلًا عن ذلك، فإن الجوهر الخاص بغزو الفضاء، في فكّ رموزه ذاته، ينسج تداعيات متعددة وعميقة ومثمرة على مستويات مختلفة، تجتمع فيها التطلعات الموروثة عن الأسلاف والأساطير والحقائق.

ولعل هذا هو السبب في أن الصور التي نتجت عنه، وقد نالت انتشارًا إعلاميًا واسعًا، أتاحت لعدة مليارات من البشر أن ينتفعوا به وأن يتشرّبوه بكامله.

فللمرة الأولى بالفعل، كانت مغامرة علمية مذهلة بكل معنى الكلمة — في مقابل مغامرات علمية أخرى ربما أقل «جاذبية للتصوير» لكنها لا تقل عنها أهمية — تتابعها مجموعة كاملة من السكان غير المعنيين بها بالضرورة من الناحية المهنية. ومن دون اعتبار لمصدرها (الاتحاد السوفيتي أو الولايات المتحدة)، كانت الإنجازات الفضائية الأولى الكبرى وما اقترن بها من صور ستجوب العالم، بوصفها جزءًا من المغامرة الإنسانية، إذ ستبثها وتعيد بثها جميع القنوات التلفزيونية الدولية.

ص. 143

نشوء المتخيَّل الجديد المرتبط بغزو الفضاء

وهكذا، منذ أكثر من ثلاثين عامًا، وبقدر ما كان غزو الفضاء يتحقق، استطاع كل فرد من البشر يملك جهاز تلفزيون أن يتابع المراحل الرئيسية لهذا الغزو، فيعيشه في الوقت الحقيقي تقريبًا. وللمرة الأولى، وفي اللحظة نفسها، وعبر صور بلغت من القوة في ذاتها حدًّا جعل الخطاب يغدو ثانويًا، استطاع كل واحد، من دون أن ينتبه، ومن خلال تشرّب إعلامي غير مسبوق على نطاق الكوكب بأسره، أن يوسّع إدراكاته المفاهيمية والثقافية أو أن يزحزحها. أو أن يرث هذا المكتسب، أن «يولد معه»، فيما يخص الأصغر سنًّا بيننا.

ويمكن التذكير هنا ببعض التواريخ الكبرى التي توافق الإنجازات الأولى الكبرى. فهذه الإنجازات، الممتدة على ما يزيد قليلًا على ثلاثين عامًا، كانت ستتصدّر عناوين الأخبار — في الصحافة المكتوبة ونشرات الأخبار التلفزيونية — وتصل بذلك إلى علم ما يقرب من نصف سكان الأرض: 4 أكتوبر 1957: سبوتنيك، أول قمر صناعي للأرض؛ 2 يناير 1959: أول صورة للوجه الخفي من القمر؛ 12 أغسطس 1960: إيكو 1، أول قمر صناعي سلبي للاتصالات؛ 12 فبراير 1961: فينيرا، أول مسبار بين الكواكب يُطلق نحو الزهرة؛ 12 أبريل 1961: يوري غاغارين، أول إنسان في الفضاء؛ 14 فبراير 1963: سينكوم، أول قمر صناعي ثابت بالنسبة إلى الأرض؛ 1965: أول إنسان يخرج إلى الفضاء؛ 3 فبراير 1966: لونا 9، أول هبوط سلس على القمر؛ 21 يوليو 1969: آرمسترونغ وألدرين، أول نزول للإنسان على القمر؛ 1971: أول محطة مدارية؛ 1972: إطلاق المسبار بايونير X نحو المشتري؛ 1976: المسبار المختبر فايكنغ يهبط هبوطًا سلسًا على تربة المريخ؛ 1986: فوياجر II باتجاه أورانوس؛ 1989: فوياجر II، أول «جسم» بشري يخرج من النظام الشمسي، ثم أيضًا المكوكات الفضائية وما رافقها من صور مباشرة، وحوادث صغيرة وكبيرة، وعمليات استعادة الأقمار الصناعية…

كانت تلك إذن لحظات قوية من الانفعال آتية من هناك في الأعالي، من هناك، من أبعد، من مكان آخر، على الهواء مباشرة… لحظات سنأسف بلا شك لأن قراءتها جرت على خلفية من التنافس والأيديولوجيا السياسية، حين كان كل من المعسكرين يتباهى عبر هذه الصور المتقابلة بأنه الأقوى والأفضل حقًا. ولكن إذا أمعنّا النظر، أفلم تنبثق أجمل القصور المشيدة في فلورنسا أو البندقية هي أيضًا من هذا الضرب من التحدي، من أسرة إلى أخرى؟ كفى استطرادًا، ولنعد مباشرة إلى غزو الفضاء وأثره في الفن.

ص. 144

الفن والفضاء، أقلتم؟

بعبارة موجزة، يمكن إدراك الفضاء من ثلاثة جوانب أساسية. فالفضاء ينطوي في الواقع في آن واحد على:

— شروط فيزيائية جديدة للتجريب؛

— زاوية رصد جديدة؛

— وبذر ميتافيزيقي للنظرة.

وإذا كانت النقطة الأولى لا تخص الفن تحديدًا، بل تخص على نحو أكثر مباشرة جماعة الباحثين العلميين، فإننا ندين في المقابل للنقطة الثانية بحدث ذي أهمية قصوى في تحوّل الوعي.

فلو طُرح على كل واحد منا سؤال تعيين العمل الفني الذي أُنجز خلال هذا القرن ويمكن عدّه الأهم والأشد حضورًا، ذاك الذي سبق أن عُرض على أكثر من 2.5 مليار من سكان الأرض، ذاك العمل التأسيسي الذي لن يعود الوعي الفردي بعده أبدًا كما كان من قبل تمامًا… لوجدنا أنفسنا مضطرين إلى الإقرار أولًا بأن هذا العمل موجود، وبأنه في الواقع ليس ثمرة فنان، بل هو حقًا ثمرة عمل أجيال عدة من الباحثين، وفي نهاية المطاف النتيجة الملموسة لمهارات مجتمع بأسره اقترنت بإرادات سياسية.

ص. 145

العمل الفني الأهم الذي أنجبه القرن العشرون

ذلك أننا إذا أمعنّا التفكير، فقد لا يكون هذا العمل، «الأهم»، هو غرنيكا أو أي إنتاج ثقافي محلي رائع آخر لفنان في لحظة بعينها، بل هو حقًا وفعلًا أول صورة فوتوغرافية للأرض كما تُرى من الفضاء، مصحوبة بكل الصور التي تلتها منذ ذلك الحين. صور كشفت عن أرض لؤلؤة زرقاء في الفضاء على نحو لم يكن بوسعنا قط أن نتخيله، أرض رهيفة ومتناهية، زرقاء، زرقاء في هشاشة، متشابهة إلى ما لا نهاية ومع ذلك ليست أبدًا هي نفسها تمامًا ولا غيرها تمامًا… أرض كانت، في صورها التي تناقلتها جميع وسائل الإعلام والمعلنون في أحيان كثيرة، ستقلب نماذجنا الأصلية التي تغذّت وترسّخت مع ذلك على مرّ الأجيال… صور ستُري الإنسان أخيرًا مملكته، ونطاقه، ومكاننا الأساسي، ومهدنا… صور أيضًا ستُحيل الخريطة الكروية للعالم إلى الأبد إلى عداد التحف القديمة، وكانت — كما كان القديس توما سيطلب — ستتيح لنا أن «نلمس بالنظر» هذا الكوكب أخيرًا وأن نجعله «لنا» نهائيًا كما هو في ذاته أخيرًا…

من الواضح أنه حتى لو توقفنا عند هذا الحد، لكان الفن مدينًا بالفعل دينًا هائلًا للعلم وللمهارات التكنولوجية بعمل كبير، هو هذه الرؤية المكشوفة للأرض. رؤية ربما لم نقدّر حتى اليوم كامل مدى التغيير الذي أحدثته في الوعي الفردي وفي المواقف الجماعية الجديدة التي تنجم عنها: رؤية بيئية ميسَّرة مثلًا، ونشوء قدرة وليدة على الإحساس بمفهوم التفاعلية بين الأرض والبشرية… باختصار، ذكاء جديد للإنسان في مواجهة ذاته.

لكن التوقف عند هذا الحد سيكون بالطبع أمرًا لا يُغتفر، إذ سيعني إغفال خيال الفنانين، الذين تأثروا هم أيضًا بكل صور غزو الفضاء عمومًا: ومنها بالطبع هذه المشاهد للأرض، ثم الإنسان في حالة انعدام الوزن، والإنسان على

ص. 146

دراجته الفضائية، وأعماله داخل حجرات المحطات المدارية ورقصاته في المكوك الفضائي، وتلك المسارات الغريبة التي تتخذها الأجسام الطافية في انعدام الجاذبية، والفقاعات الممتلئة بالماء، وحلقات زحل، ومنظر المريخ وتربته، وآيو، والسباق في أثر المذنبات، والبحث عن الحياة…

آفاق غير مسبوقة تدفع بالتساؤلات إلى أبعد من ذلك، تلك التساؤلات التي هي أصل النقطة الثالثة المذكورة أعلاه، والتي كانت تشير إلى البذر «الميتافيزيقي» للنظرة. نظرة تُحمل حقًا إلى أبعد، إلى مكان أكثر غرابة، إلى تلك المواضع التي يهتز فيها الخيال الحسي ردًّا على المعلومة المتلقاة، فيولّد ارتعاشات في خفايا دماغ كل واحد منا. ارتعاشات مسؤولة عن نزعات الفضول لدى البعض، ونزعات الحماسة لدى آخرين، والتي تُطلق، عبر خيمياء تحويل الانفعال، مفاهيم غير مسبوقة لدى الفنان، وتأملات جديدة لدى المفكرين، وفضاءات بلا مرجع لدى الفيلسوف، وفرضيات خاطفة كالبرق لدى رجل العلم.

وبالفعل، من هذه النقطة الثالثة كانت ستنبثق لدى الفنانين مفاهيم غير مسبوقة تمامًا، لا تقاس بما كان موجودًا حتى ذلك الحين، فنانون سيستحوذ لاوعيهم الإبداعي على هذا البعد الثقافي الجديد الذي ارتسم أمام أعينهم، والذي صار بإمكانهم من الآن فصاعدًا أن يصوغوا به مفاهيمهم ثم أن يعملوا.

الفنان وروح العصر، أو ولادة الفن الفضائي

يعود ظهور أولى مفاهيم الفن الفضائي إلى ما بين سبعينيات القرن العشرين وثمانينياته. فقد شرع أربعة فنانين، لا يعرف بعضهم بعضًا، كلٌّ من جهته، في توسيع جذري للممارسة الفنية. وفي إرسائهم أسس فن جديد، كانوا سيعمدون إلى: 1/ دمج الحدود الجديدة للمعرفة البشرية كما كان غزو الفضاء يكشف عنها؛ 2/ تبنّي المهارات التكنولوجية الخاصة بغزو الفضاء هذا بوصفها أدوات للإبداع الفني قائمة بذاتها؛ و3/ توسيع مجالهم

ص. 147

الملموس للإنجاز الفني ليشمل الفضاء بأسره. ومن النتائج الضمنية لذلك أن أعمالهم، في بعض صيغها، يمكن أن يراها البشر جميعًا، بل ويمكن أحيانًا أن تتوجه، مفهوميًا وعن قصد على الأقل، إلى تلك الذكاءات المحتملة «الأخرى» غير ذكائنا التي قد تكون موجودة في الكون.

يتبيّن اليوم أن أربعة فنانين، أمريكيين اثنين وفرنسيين اثنين، كانوا الرواد الذين لا جدال فيهم لهذا التجلي الفني في السبعينيات والثمانينيات: بيير كونت، وجوزيف ماكشين، وجان مارك فيليب، وتوم فان سانت.

كان كلٌّ منهم، في مخيلته، على طريقته، وبحسب حساسيته ومقاربته، قد تصوّر مشاريع يتضافر فيها الفن والفضاء والمهارات.

كان طموح بيير كونت:

— أن يضع على الأرض أجسامًا تعكس أشعة الشمس، مرتبة وفق أشكال هندسية، بهدف أن تجذب الومضات الناتجة عنها انتباه الراصدين من الفضاء (مشروع Horus، 1978)؛

— أن يضع في مدار منخفض قمرًا صناعيًا قابلًا للتوجيه يعكس أشعة الشمس، ويمكن أن يسطع، حين يُرى من الأرض في لحظات معينة، ببريق يفوق بكثير بريق أي نجم موجود (مشروع Arsat، 1981)…

وكان طموح جوزيف ماكشين:

— أن يعيد إلى الأرض شيئًا من «فراغ» الفضاء، وأن يبتكر ألوانًا غير مسبوقة عبر تبخير معادن في الفراغ في غياب الجاذبية (1977)؛

— أن يضع في المدار منحوتات على هيئة أكاليل تصبح مرئية لراصد على الأرض عند حلول المساء…

وكان طموح جان مارك فيليب:

— أن يُشعل تاجًا من النجوم الاصطناعية حول الكوكب باستخدام 39 قمرًا صناعيًا ثابتًا بالنسبة إلى الأرض موجودة سلفًا بعد تجهيزها بأجهزة ليزر («العجلة السماوية»، 1975)¹؛

ص. 148

— أن يجعل انتقال الضوء بسرعته مرئيًا (المفهوم نفسه)؛

— أن يرسل رسائل إلى الكون انطلاقًا من مقاريب راديوية؛

— أن يبتكر أشفاقًا قطبية وزخات من الشهب الاصطناعية…

وأخيرًا كان طموح توم فان سانت:

— أن ينجز على الأرض رسومًا رمزية بهدف أن تصبح لافتة وذات دلالة حين تُرى من الفضاء القريب أو الأبعد؛

— أن يتيح الإحساس في آن واحد بمقياس اللامتناهي في الكبر ومقياس اللامتناهي في الصغر؛

— أن يجسّد مفهوم 10¹⁰…

وبالتوازي، كان كل واحد من هؤلاء الفنانين، على طريقته — في شكل محاضرات ورسائل ومقالات صحفية وبرامج تلفزيونية… — سيتوجه إلى الفنانين الآخرين وإلى الجمهور العريض ليتواصل ويوعّي ويقدّم معلومات لم تلبث أن عرّفت من حولهم بهذا الشكل الجديد الذي اتخذه الإبداع الفني في ذلك المناخ المدهش والغليان الذي كان يميز روح العصر.

وهكذا، في ديسمبر 1983، أوعزت ناسا، المتنبهة لهذا الشكل الجديد من التعبير الفني، بإجراء دراسة عن «الإمكانات الفنية للفضاء»، وأحصت عددًا من المسارات الواقعية تكنولوجيًا. مسارات كانت كثيرًا ما تستعيد المبادئ الكامنة وراء مفاهيم الفنانين الأربعة المذكورين آنفًا أو تصوغها على نحو مختلف، لكنها كانت تُثريها أيضًا.

وكانت الأفكار الرئيسية التي تبرز من قراءة هذه الدراسة تلفت الانتباه إلى الخيارات التالية:

— وضع جسم في المدار، مرئي من الأرض أو غير مرئي (منحوتة من الماء والجليد، أو من راتنج بوليمري يتصلب بالأشعة فوق البنفسجية، أو منحوتة تستخدم التقنيات نفسها التي استُخدمت في القمر الصناعي «إيكو» مصنوعة من رقائق المايلار)؛

— ألعاب نارية تُطلق من الفضاء؛

— شهب اصطناعية (يُحصل عليها بتفجير شحنة صغيرة مملوءة بحبيبات رمل يُفترض أن تحترق في الطبقات العليا من الغلاف الجوي كالنيازك الصغيرة)؛

ص. 149

— منحوتة حركية في المدار تعمل بالطاقة الشمسية؛

— إطلاق غازات خاملة مؤينة و/أو ملونة في الفضاء، تُحدث، حين تُرى من الأرض، إدراك تأثيرات ضوئية متنوعة؛

— عروض ليزر انطلاقًا من المحطات المدارية لتذكير سكان الأرض بالمحطة المدارية؛

— قمر صناعي موسيقي، بمتغيرات تتوقف على بيانات تُجمع في الفضاء (الكثافة المحلية اللحظية للجسيمات، وطاقة الجسيمات)، يبث نحو الأرض على تردد في متناول الجمهور العريض؛

— قمر صناعي للسلام يبث رسالة بجميع لغات العالم؛

— تفاعل بين أقمار صناعية في المدار وأجسام منحوتات على الأرض…

وشيئًا فشيئًا، كان الفن الفضائي يشق طريقه: فقد عُرض مفهوم «العجلة السماوية» في متحف الفن الحديث لمدينة باريس («Electra»، 1984)، واستقبلت مدينة العلوم والصناعة زوارها طوال أشهر عدة بشريط فيديو يشرح مشروع Artsat، وتلقى معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا (MIT) في بوسطن مداخلة عن «الفن والفضاء»، وفي مايو 1985، بمبادرة من بيير كونت، جمع الفنانون الأربعة المذكورون آنفًا عوالمهم المتخيلة في معرض جماعي (Galerie Alain-Oudin، باريس، مايو 1985). وفي هذه المناسبة عنونت صحيفة Le Monde اليومية على صفحتها الأولى «Les nouveaux faiseurs d’étoiles» وخصصت صفحة داخلية بتوقيع إليزابيث غوردون لهذا التحرر الفني الجديد. وبعد ذلك بقليل، وبدفع من صاحب «العجلة السماوية»، جاب العالمَ حصريًا (بلدًا بعد بلد) ملفٌّ إعلامي من نحو خمس عشرة صفحة مزيّن بأكثر من عشرين صورة فوتوغرافية على صفحات كاملة تتعلق بمختلف مشاريع الفنانين الأربعة السابقين. وهكذا نشرت مجلات شهرية من قبيل FMR في إيطاليا، وMuy interessante في إسبانيا، وÇa m’intéresse في فرنسا… الملف المتعلق بالفن الفضائي كاملًا، بحيث كانت هذه الحركة التي أطلقها أربعة فنانين ستسهم على نحو جذري في بذر العقول عبر ثقافات مختلفة وفي إيجاد مقتدين بها في بلدان كثيرة. بل شهدنا، انبثاقًا مباشرًا من المعرض الجماعي السابق، إطلاق مسابقة أفكار حول موضوع الفن الفضائي من قبل الشركة المستثمرة لبرج إيفل؛

ص. 150

وقد وردت 99 ملفًا، وعُيّنت 3 مشاريع فائزة، لم يُتابَع أيٌّ منها بأي خطوة ملموسة، لأسباب شتى منها المسائل التي ظلت معلقة بشأن الإعلان في الفضاء والتلوث الضوئي للسماء.

وفي نوفمبر 1986، بمناسبة الذكرى الأربعين لتأسيس اليونسكو، وتحت رعاية الأكاديمية الأوروبية وبدفع محدد من جان مارك فيليب، عُقدت لجنة خبراء للتفكير في الفن الفضائي. وكانت وثيقة العمل التي سُلّمت مسبقًا إلى مختلف الخبراء المدعوين تستند أساسًا إلى الملاحظات والتأملات التي تراكمت خلال المحاضرات العديدة لتقديم «العجلة السماوية»، التي ألقاها صاحبها منذ ثماني سنوات في أنحاء العالم، والتي أثارت أسئلة وملاحظات متنوعة، متناقضة وعنيفة أحيانًا («سمائي هي سمائي، فبأي حق تتدخلون فيها، وبأي صفة»). وهكذا تناولت اللجنة أسئلة متنوعة مثل: هل يمكن لجسم اصطناعي ساطع «بشدة» في السماء أن يربك الكائنات الحية كالطيور بإضافة معلم ضوئي اصطناعي جديد إلى معالمها المعتادة؟ وهل سيرى فيه السكان الأصليون في أقاصي الكوكب تجليات «خارقة للطبيعة» في غير محلها؟ وهل ينبغي أن يقتصر الفضاء على التطبيقات العسكرية أو العلمية أو التجارية وحدها؟ وهل الإعلان في الفضاء مقبول أم لا؟ وهل يمكن لقمر صناعي مضيء كبير الحجم ومرئي من البشرية جمعاء أن يُربط بالثقافة الإنسانية ويُعدّ بهذه الصفة رمزًا لها، أم أنه في نهاية المطاف رمز بالتأكيد، لكنه لا يمثل سوى المجتمعات ما بعد الصناعية ذات الثقافة التقنية… ومن هذا المنظور، ما الذي يمكن أن تكون عليه قراءة مثل هذه الأجسام في السماء وفك رموزها حين يدركها بشر من العالم الثالث أو حتى من العالم الرابع، وأسئلة أخرى كثيرة غيرها…

وكان أوتو بيني من معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا (MIT)، المدعو إلى لجنة التفكير هذه، قد أيّد الاقتراح الوارد في وثيقة العمل ومفاده أن لجنة من الفنانين يمكن أن تقيّم مختلف مفاهيم الفن الفضائي، وقدّم هو نفسه في هذا الاتجاه قائمة بأسماء 200 فنان أمريكي موافقين.

وفي ختام أعمال لجنة العمل، تم الإقرار

ص. 151

بأن إنشاء «لجنة عالمية للفن الفضائي» أمر مستحسن، وبأن إنشاء «لجنة عالمية للأخلاقيات من أجل استخدام سلمي للفضاء» أمر موصى به بشدة.

وهكذا، للمرة الأولى، وبدفع من فنان، اقتيدت المؤسسة إلى التساؤل عن العلاقات التي ينبغي تطويرها لربط غزو الفضاء، بمختلف صيغه، بالأخلاقيات عمومًا. وبعد ذلك بوقت قصير، نظمت وكالة الفضاء الأوروبية (ESA) والكوليج الدولي للفلسفة ندوة «Frontière et conquête spatiale» استُعيدت فيها الأعمال السابقة.

وبفعل ارتداد متتابع، كانت بذرة هذا الشكل من المسؤولية ستبذر شيئًا فشيئًا الضمائر المسؤولة، إذ ستُجرى من الآن فصاعدًا وعلى مر السنين تأملات وتُغذّى، تتعلق بإشكالية الأخلاقيات المرتبطة بغزو الفضاء، ومنها المسائل المتصلة بالفن. وهكذا، في أكتوبر 1994، وانبثاقًا مباشرًا من الاجتماع الأول الاستشرافي عام 1986 في اليونسكو، عُقدت في المعهد الدولي لحقوق الإنسان في ترييستي ندوة «Les problèmes éthiques posés par applications des sciences et des techniques»، حيث كانت أربعة محاور، هي أخلاقيات علم الأحياء، والطاقة النووية، والمعلوماتية، والفضاء، على جدول أيام التفكير. وفي ختام هذه الأيام، كان من المقرر أن تُوجَّه توصيات إلى المؤسسات الرئيسية المعنية في هذا الشأن، أي اليونسكو والأمم المتحدة والحكومات ومختلف وكالات الفضاء الدولية وسائر الجهات المعنية، ولا سيما تلك التي يُستحسن فيها التفكير على نحو عام.

من الحلم إلى الواقع

وإذ يقلّب القارئ، الناقد والمتشكك كما ينبغي له، كل هذه المجموعة من الأفكار والتأملات والتساؤلات، قد يتساءل عمّا إذا كانت مفاهيم الفن الفضائي هذه، من الحلم إلى الواقع، مقدَّرًا لها في نهاية المطاف أن تنتهي في ديوان شعر ما، أو في بعض كتب الخيال العلمي، أو على نحو أكثر حزنًا في سلة مهملات ما. إنه مخطئ.

ص. 152

في 11 يونيو 1980، سجّل القمر الصناعي Land Sat 2 التابع لناسا، على ارتفاع نحو 1100 كم فوق الأرض، صورة: تظهر مدينة لوس أنجلوس في أسفلها إلى اليمين. وبالقرب من الزاوية العليا اليمنى، في منطقة Mountain Shadow، في صحراء موهافي، تظهر عين رمزية كبيرة مفتوحة على السماء. ليست العين عارضًا من عوارض التضاريس، بل صورة صُنعت بعكس ضوء الشمس: 90 مرآة موضوعة وفق زوايا دقيقة تعكس الشمس المشرقة نحو هذا القمر الصناعي الذي يدور بسرعة 40,000 كم/ساعة. وُضعت المرايا على مسافة 180 م تقريبًا بين الواحدة والأخرى، وتتطلب كل منها فرقًا في الميل قدره 1/10 درجة، وتأخذ الحسابات في الاعتبار دوران الأرض وسرعة القمر الصناعي في مداره وموقع الشمس في السماء.

وبعد ذلك بمدة، سيحفر توم فان سانت نفسه في بلورة من كلوريد الصوديوم العين المنمّقة ذاتها التي رسمها في الصحراء. ويمتد هذا الرسم على عرض إجمالي قدره… ربع ميكرون. وبين هاتين العينين، عين الصحراء وعين البلورة، ثمة «مسافة» تقابل المعامل 10¹⁰.

بين 5 و13 أكتوبر 1984، على متن المكوك الفضائي Challenger، في المهمة 41-G، حملت حمولة نافعة (small self-contained payload program) ثماني كرات وكرة تاسعة. وقد كُسيت الكرات الثماني الأولى، في الفراغ وفي غياب الجاذبية، على وجهها الداخلي ببخار البلاتين والذهب والفضة والكروم والألومنيوم… كان جوزيف ماكشين يواصل سعيه إلى الحصول على ألوان في غاية النقاء، يستحيل الحصول عليها في حقل الجاذبية الأرضية. أما الكرة التاسعة، التي يبلغ قطرها 14 بوصة، فبعد أن أُفرغت من الهواء الذي حملته من الأرض، تُركت مفتوحة لحظة لتمتلئ من «الفراغ» السائد على ذلك الارتفاع. وبعد عودتها إلى الأرض، صارت اليوم في مشغل الفنان مع الكرات الثماني الأخرى.

في 26 يناير 1987، أمام وكالة الصحافة الفرنسية وعدة قنوات إذاعية وتلفزيونية دولية، انطلق من الأرض أغرب عمل جماعي أنجزته البشرية على الإطلاق (وأكبره أيضًا)، في شكل شريط كهرومغناطيسي يزيد طوله على مليار كيلومتر، انطلق بسرعة الضوء نحو قلب مجرتنا… قلبٍ سيبلغه بعد ثلاثين ألف سنة، ومجرةٍ سيغادرها إلى الأبد بعد مئة ألف سنة. هذا الشريط الكهرومغناطيسي، الذي بثّه

ص. 153

مقراب نانساي الراديوي المهيّأ خصيصًا في ذلك اليوم لهذه المهمة، كان يحمل شهادة أكثر من 10,500 إنسان رغبوا في أن يقولوا شيئًا عن أنفسهم لأولئك «الآخرين» المحتملين غيرنا، الذين قد يوجدون ربما في الكون. وبين 1 يونيو 1986 و26 يناير 1987، دخل أكثر من 50,000 شخص، أُعلموا عبر حملة صحفية مكتوبة وتلفزيونية كثيفة ومنتظمة، إلى خادم اتصالات عن بعد موصول بجهاز Minitel، وترك 10,500 منهم فيه رسالتهم، تلك الرسائل الموجهة إلى أولئك «الآخرين» المحتملين. وقد حظيت عملية «رسائل البشر إلى الكون» التي أطلقها جان مارك فيليب بتزكية الجماعة العلمية الدولية، وأسهم هوبير ريفز في التعريف بها، فتحقق حلم جديد من أحلام فنان.

وفي عام 1989، أنجز بيير كونت تجهيزًا على الأرض يمثل الرمز الفلكي لكوكب الأرض موجَّهًا إلى القمر الصناعي Spot. وهذا الرسم الأرضي، الذي تُرك في مكانه بصورة دائمة، فضلًا عن الصور الفوتوغرافية التي التُقطت له، يستخدمه حاليًا مهندسو Spot لمعايرة نظام قياساتهم.

ومنذ هذه الإنجازات الأولى، وبفضل الدعاية التي أحاطت بها، ظهرت هنا وهناك مفاهيم كثيرة للفن الفضائي، بعضها أصيل وبعضها يكتفي ببساطة أكبر بصياغة تنويعات حول المفاهيم الأولى المذكورة آنفًا التي ظهرت في السبعينيات والثمانينيات. ومن بين أكثر المشاريع إثارة للاهتمام، يمكن أن نذكر: مشروع «OURS» (1984) لآرثر وودز، وهو مشروع يقوم على وضع قمر صناعي على شكل حلقة في المدار يعكس ضوء الشمس، حلقةٍ يكون قطرها الظاهري كما يُرى من الأرض من رتبة قطر القمر، ويُكسى سطحها الخارجي المبسوط في الفضاء برسوم أطفال من العالم أجمع، وتكون مرئية نحو عشر دقائق عند غروب الشمس وشروقها؛ ومشروع كولز وجيفرسون (1985) القائم على وضع عقربين كبيرين في المدار، مرئيين من الأرض ومتحكَّم في موضعهما عن بعد، يشيران في السماء إلى الساعة بالتوقيت العالمي؛ ومشروع ريتشارد كلار «Space Flight Dolphin» القائم على وضع قمر صناعي في المدار يبث نحو الكون تسجيلًا لأصوات الدلافين، أو أيضًا مشاريع رقص في انعدام الجاذبية (ك. دوبوا)… من غير أن ننسى كذلك المفهوم اللافت لسباق القمر (1982، U3P) الذي،

ص. 154

بتطبيقه مفهوم ضغط الإشعاع (وهو مفهوم معروف جيدًا لدى الفيزيائيين، ومفاده أن الضوء يمارس قوة على الأسطح التي يصادفها كما تفعل الريح بأشرعة السفينة)، يتيح، مقترنًا بالمهارات المتاحة اليوم، تصوّر «سباق إلى القمر» تخوضه «مراكب شراعية شمسية» حقيقية، يلزم مع ذلك وضعها في المدار أولًا، ثم بسطها، كي يمكن تسريعها بالإشعاع الشمسي، مع توجيهها عن بعد من الأرض.

وثمة مشاريع أخرى لا يمكن بالطبع ذكرها جميعًا هنا. لكن تجدر الإشارة إلى أن حوادث المكوك Challenger وكذلك تفكك روسيا قد كبحت أو أبطأت على نحو جذري تحقيق مشاريع باتت معلّقة.

ويمكن أن نلاحظ أيضًا أن مجلة Léonardo-Berkeley — تحت إشراف روجيه مالينا — تنشر منذ بضع سنوات رسالة فصلية عن الفن الفضائي تتيح لمختلف الفنانين الذين يشعرون شيئًا فشيئًا بأنهم معنيون بهذه الحساسية الفضائية أن يستفيدوا من منصة للمعلومات واللقاء.

المسائل الموازية التي يثيرها الفن الفضائي

ثمة بطبيعة الحال ملاحظات وتأملات تفرض نفسها بشأن هذا التحرر الجديد للإبداع الفني. فيمكن منذ الآن أن نلاحظ على الصعيد العملي أنه إذا كان للفنان أن يكون البذرة المطلقة للفكرة، فإن عليه أن يحيط نفسه سريعًا بفريق تقني رفيع المستوى، يأتي عمومًا من وكالات الفضاء نفسها أو من مختبرات تعمل مباشرة في مجالات تقنيات الفضاء. ومن هذه الزاوية نفهم إذن أن مفهوم الفن الفضائي هو حقًا ثمرة فريق. بل يمكن أن نتصور أننا نشهد هنا تحوّلًا في «مهنة» الفنان الذي بات عليه من الآن فصاعدًا أن يدمج ممارسة كفاءات مهنية أخرى غير تلك التي يمنحه إياها تقليديًا وضعه كفنان. فيقترب فنان التحوّل حتمًا عندئذ من رئيس المؤسسة إن كان يأمل في أن يُتمّ مفاهيمه.

جان مارك فيليب، «العجلة السماوية»، 1975. © ADAGP.

يقوم مبدأ المفهوم على أن تُركَّب على 40 قمرًا صناعيًا ثابتًا بالنسبة إلى الأرض، متساوية الأبعاد، وإضافة إلى وظيفتها الخاصة، أجهزة ليزر للبث الضوئي، يمكن التحكم فيها عن بعد من الأرض، ويُرى كل منها من الأرض ببريق يساوي سطوع الزهرة أو يفوقه، حين تظهر في أقصى بريقها.

وعبر مثل هذا الجهاز — أي دائرة الأقمار الصناعية الثابتة بالنسبة إلى الأرض مجهزةً على هذا النحو بهذه المصادر الضوئية الأربعين — يصبح من الممكن:

— إشعال تاج من النجوم حول الكوكب، يراه جميع سكان الأرض في لحظات «مميزة» ولفترات قصيرة: رأس السنة الميلادية، ورأس السنة الصينية، ورأس السنة العبرية…؛

— ابتكار إشارات ضوئية حركية عابرة على مستوى الكوكب، في مناسبات خاصة تعني البشرية جمعاء — معرض دولي، معرض عالمي، ألعاب أولمبية —، بفضل إشعال الأقمار الصناعية المجهزة على هذا النحو اثنين اثنين، وثلاثة ثلاثة…؛

— جعل سرعة الضوء مرئية: فلما كان محيط دائرة الأقمار الثابتة بالنسبة إلى الأرض يبلغ 270,000 كم، فإن الضوء الجاري من قمر صناعي إلى آخر يستغرق تسعة أعشار الثانية لاجتيازها؛

— استنهاض الضمائر ببرمجة «العجلة السماوية» بحيث تستطيع، في حال نشوب نزاع نووي، أن تبث على نحو عشوائي ومتقارب نداءات استغاثة SOS ضوئية «كونية».

ص. 155

ومن جهة أخرى، نلاحظ أيضًا أن تنفيذ مثل هذه المفاهيم للفن الفضائي، لما يتطلبه من ميزانيات كبيرة، يقتضي ترتيبات تمويلية عبر البحث عن شراكات. ولا يخلو هذا الشكل من الرعاية أو الشراكة الإلزامية من طرح مشكلات أخلاقية فيما يخص المشاريع الكبرى كما سنرى لاحقًا. (من يموّل من، ولماذا، وكيف تتحقق العوائد المنتظرة وما هي، وباسم أي رسالة أو أي قيمة، ولأي أعين؟)

بل أكثر من ذلك، فبما أنه لا مفر من اللجوء إلى وكالة فضاء وطنية من قبيل ناسا أو وكالة الفضاء الأوروبية (ESA) أو IKI… من أجل الوضع الفعلي للمشروع في المدار، فإننا نفهم أن بعض القرارات لا يمكن معالجتها دون رأي /تعاون /تدخل /ثقل /موافقة حكومة ما، أو في المستقبل منظمة فوق وطنية، قد يتوقف عليها الضوء الأخضر أو المنع (وفق أي معايير هنا أيضًا).

الفن الفضائي والقانون

وعندئذ تُطرح بطبيعة الحال مسألة الإطار القانوني: في أي إطار، وعلى أي معاهدات أو اتفاقيات أو قواعد، ينبغي أن يستند إطلاق مفهوم للفن الفضائي، سواء أكان مقدَّرًا له أن يكون مرئيًا من البشرية جمعاء، بكل أعراقها وثقافاتها، أم لا؟

إذا ما قورن قانون الفضاء في روحه بالقانون البحري والقانون الجوي، فإنه لا يزال عامًا إلى أبعد حد. ثمة عدد محدود جدًا من النصوص أو المقترحات، سجّلت الأمم المتحدة بعضها، لكنها لا تزال بعيدة عن أن توقّعها جميع الدول الأعضاء. وعلى سبيل المثال، تنص المعاهدة الأساسية لقانون الفضاء المؤرخة في 27 يناير 1967 على أنه يجوز لجميع الدول استكشاف الفضاء، ولكن بشروط معينة. وهكذا، يتعين على كل مشروع للفن الفضائي أن يبرهن مسبقًا على أن غايته الأولى سلمية حقًا. وبهذا المعنى، يكون الجسم المزمع وضعه في المدار قابلًا لأن «يزوره» كل من يطلب ذلك، أيًّا كان بلده.

ثمة جانب قانوني آخر يخص كل إطلاق لأجسام في الفضاء: مسألة المسؤولية عن الأضرار التي قد يتسبب فيها جسم وُضع في المدار باسم الفن. فمن

ص. 156

مثلًا يمكن أن يُحمَّل المسؤولية عن الآثار غير المرغوب فيها التي يُحدثها مفهوم للفن الفضائي، علمًا بأن إحدى مواد قانون الفضاء تنص على أن «… الدول تتحمل مسؤولية مباشرة عن كل إطلاق تقوم به قد تكون له آثار ضارة أو مؤذية، سواء على الفضاء نفسه أو على البيئة الأرضية»؟

وإذا كانت النقطتان السابقتان محددتين جيدًا، فإننا نلاحظ مع ذلك أنه لا يزال يسود اليوم، في مجال قانون الفضاء، فراغ قانوني هائل بسبب قلة انشغال العقول بهذه الإشكالية وقلة الإرادة على الصعيد الدولي. غير أنه يمكن أن نقدّر أن قانون الفضاء، في السنوات المقبلة، قياسًا على ما جرى بالنسبة إلى القانون البحري والقانون الجوي، قد ينتقل ببطء من القانون الدولي العام إلى القانون الدولي الخاص.

الفن الفضائي والأضرار المادية المرتبطة به

وفي سياق آخر، ولمجرد وضع أجسام فريدة في المدار، ولكن أيضًا بسبب استخدام هذه الأجسام المدارية في شكل عواكس أحيانًا، قد يُدخل الفن الفضائي — كما سبقت الإشارة — مساوئ على مستويين: من حيث كونه منتجًا محتملًا للحطام الفضائي (شأنه شأن أي قمر صناعي عسكري أو تجاري أو علمي) من جهة، ومن حيث الإزعاج الضوئي من جهة أخرى.

فيما يخص النقطة الأولى، نعرف بالفعل الإشكالية المرتبطة بوجود الحطام في الفضاء. حطام نعرف مخاطره الناجمة عن سرعته العالية التي هي من رتبة 11 كم/ثانية، والتي تحوّله — مهما صغرت كتلته، من رتبة الغرام أو أقل — إلى قذائف خطرة، سواء على الألواح الشمسية وغيرها من التجهيزات التقنية التي تتألف منها الأقمار الصناعية عمومًا، أو على بزات رواد الفضاء خصوصًا (وما يمثله ذلك من مخاطر قاتلة). وللفت الانتباه إلى أهمية هذه المسألة، يمكن مثلًا التذكير بأن تدهور

ص. 157

الألواح الشمسية في الفضاء يعود نصفه إلى الاصطدامات الصغيرة بالنيازك ونصفه الآخر إلى الحطام ذي المنشأ البشري.

أما الإزعاج الثاني، وهو خاص بالأقمار الصناعية الفنية من نوع العواكس، فإن مسألة شدة الومضات الضوئية تُطرح فعلًا. ذلك أنه، على غرار لعبة الشمس في المرآة، قد تؤدي الإضاءات القوية المرتدة عن سطح هذه الأقمار العاكسة بزوايا انعكاس معينة إلى «إعماء» عدد من الأجهزة التقنية أو إلى إتلافها جزئيًا. ومن ذلك أجهزة القياس الدقيقة للسطوع التي تستقصي السماء في إشعاعها المرئي، وهي أجهزة نجدها على الأرض كما نجدها محمولة على متن أقمار الرصد العلمية. وفي عام 1987، أبدت أكاديمية العلوم في باريس تحفظًا شديدًا إزاء إطلاق مثل هذه المفاهيم الفنية العاكسة، وطالبت بتقديم «ضمانات جدية» تأخذ في الحسبان هذه الأضرار وطريقة معالجتها.

ومؤخرًا، أعلنت بعض الجمعيات العلمية (الاتحاد الفلكي الدولي، والجمعية الفلكية الأمريكية، وبعض التجمعات العلمية الأخرى) مواقف يمكن تلخيصها في هذه العبارة: «ما ينبثق من الفن لا ينبغي أن يكون سببًا في أي تلوث (ضوئي) كان.» وهو خيار نرى من خلاله أن انقسامًا ما قد يقوم بين ممثلي بعض الجماعات العلمية المهنية وجماعة الفنانين.

الفن الفضائي والتمويل

خلافًا لما قد يُظن، فإن التكاليف الملازمة لمعظم مفاهيم الفن الفضائي ليست بعيدة المنال. فعلى سبيل المثال، كلّفت الحمولة النافعة جوزيف ماكشين 50,000 دولار، أضيفت إليها نفقات الإنجاز. وكانت عملية «رسائل البشر إلى الكون» التي أطلقها جان مارك فيليب هي أيضًا من الرتبة نفسها.

لكن المسألة تصبح مختلفة تمامًا حين يدور الحديث عن مفاهيم عاكسة واسعة النطاق. فتكاليف البحث والتطوير، والإطلاق بسعر الكيلوغرام الموضوع

ص. 158

في المدار، تفضي إلى أسعار تستلزم مبالغ تبلغ عدة ملايين أو عشرات الملايين من الدولارات، وهي أسعار يمكن مقارنتها بتكاليف أكبر الإنتاجات السينمائية.

وغني عن البيان أن الثمن الواجب دفعه لإنجاز هذه المفاهيم الأخيرة يطرح مشكلة، لا بالضرورة في إيجاد التمويل بحد ذاته، بل لأن هذا التمويل، إذ لا يمكن تصوّره إلا في المنطق الإلزامي الوحيد للرعاية التجارية، يقتضي في المقابل النظر إلى الفضاء بوصفه واجهة إعلانية.

ولمواجهة هذه الصعوبة، يبدو أن ثمة توجهًا نحو أشكال من الجمعيات يمكن أن تتكفل بمثل هذا التمويل، حتى فيما يخص أعلاه كلفة. ويعمل عدد من الفنانين حاليًا في هذه الاتجاهات.

وثمة اقتراح آخر، ورد في وثيقة الدراسات المذكورة آنفًا التي سُلّمت إلى الخبراء المشاركين في اجتماع العمل حول الفن الفضائي، تناول فرضية تمويل مفهوم طموح للفن الفضائي مرئي من الأرض بالتناسب مع النواتج القومية الإجمالية لمختلف بلدان الأرض وقبائلها، مع إدراج هبات رمزية من أصغرها أو أشدها فقرًا.

الفن الفضائي والأخلاقيات

تُطرح مسألة الأخلاقيات على نحو مختلف بحسب ما إذا كنا نتصور مشاهدين ينتمون إلى الأرض بأسرها، أو نعتبر مشاهدين ينتمون إلى مصفوفات ثقافية تطوّر إجمالًا النوع نفسه من المهارات التقنية اللازمة للإنجاز الفعلي لمفاهيم الفن الفضائي.

لا تستدعي الفرضية الأولى أي ملاحظة خاصة، ويمكننا أن نواصل التسليم بأن الفنان يبقى حرًا، لا قيد عليه سوى جمع التمويل اللازم لإنجاز أفكاره الخاصة.

أما إذا فكرنا في الفرضية الثانية، فهنا تُطرح أسئلة تستحق أن نتوقف عندها، لا أملًا في تسوية الإشكالية الملازمة لمسألة الأخلاقيات برمّتها، بل رغبةً في إبراز بعض المسائل

ص. 159

المتصلة بها، التي يصعب التحكم فيها تمامًا. فباسم أي قيمة مثلًا يمكن أن نقرن جسمًا فنيًا مضيئًا قابلًا لأن يفك رموزه جميع البشر على خلفية القبة السماوية، بكل ثقافاتهم وأعراقهم؟ وهل يمكن أن نتصور ترك كامل الحرية للممول وحده (حكومات، شركات صناعية، أفراد)؟ وهل يمكننا في هذه الحال أيضًا أن نواصل الدعوة إلى أن منطق السوق الليبرالي التنافسي صالح «كونيًا»، وأن ما ينجم عنه يظل له قوة القانون؟

إن الإشكالية واسعة إلى أبعد حد كما نستشعر، والأجوبة التي ينبغي تقديمها لا بد أن تكون دقيقة الفروق، إذ بقدر ما يسهل التفكير في مجال واحد فقط من مجالات المعرفة، بقدر ما يصبح معقدًا التفكير في آن واحد في عدة مجالات من هذه المعرفة، والأسئلة المرتبطة بإشكالية الأخلاقيات والفن والفضاء هي من قبيل إدارة هذه «العدة». وبهذا المعنى، يمكن لكل واحد أن يحاجّ بحسب مستوى متطلباته وتوقعاته، متحرزًا ربما من عمى ثقافي أناني محتمل، ويظل التوافق صعب المنال.

وعلى نحو عام جدًا أيضًا، ومما هو في صميم النقاش مباشرة، تستحق التساؤلات الأخرى التالية أن تُذكر هنا بهدف مساءلة القارئ: هل يمكن أن ننتحل لأنفسنا حق التدخل الدائم في السماء، أم ينبغي أن نعدّ السماء موقعًا مصنفًا، وتراثًا حقيقيًا للبشرية؟ وهل يمكن أن نسمح للأمم التي تملك الإمكانية التكنولوجية لذلك (الصين، فرنسا، الهند، اليابان، الاتحاد السوفيتي سابقًا والولايات المتحدة) والتي قد تكون لديها الإرادة، بأن تستولي على القبة السماوية في إطار المنطق الوحيد والصارم لاقتصاد سوق خالص لا هوادة فيه؟ وهل يمكن أن نترك لشركة تجارية ما أو لدولة قومية أو لملياردير خاص فاحش الثراء، من هنا أو من مكان آخر، إمكانية الاستحواذ على انتباه نحو 6 مليارات من سكان الأرض لم يطلبوا شيئًا… (وليتذكر القارئ هنا، في سياق هذه المغالاة المحتملة، تصريح ذلك الصناعي الياباني الذي سرعان ما استُنكر، والذي كان، وهو مالك لوحة السوسن لفان غوخ، قد ألمح إلى نيته أن يُحرق جثمانه وأن يأخذ هذه اللوحة معه)… وفي سياق آخر من الأفكار، هل يمكن أن نُبرز على هذا النحو تقنياتنا الغربية في وجه العالم بكل وقاحة أو بكل غطرسة… حين يكون عرضها على هذا النحو ضربًا من

ص. 160

تمجيدها الصرف والبسيط، ولا يظهر الثمن الذي اضطرت مجتمعاتنا إلى دفعه من جهد اجتماعي وإنساني لبلوغها.

على سبيل الخاتمة؟

لطالما كان الفن كاشفًا عميقًا، يوفّق ويربط، لكنه قادر أيضًا على إبراز الفراغات. وبهذا المعنى ينبغي أن نقبل أنه قد يُقلق. وهكذا فإن المسائل ذات الطابع الأخلاقي المرتبطة بالفن الفضائي، وعجزنا عن القدرة على إدارتها أو عن معرفة إدارتها «جيدًا»، هي بمثابة كاشف لا مفر منه يبيّن لنا بوضوح أن مجتمعاتنا، وإن كانت تعرف كيف تنتج التكنولوجيا، تعاني في الوقت نفسه عجزًا تامًا في إنتاج الفكر. لقد هجر المعنى الساحة أكثر من أي وقت مضى، ولم يعد أحد، في هذه اللحظة التي نجتازها ومنذ مدة ليست بالقصيرة، قادرًا على الإجابة عنه. وبإيجاز بليغ: هل يمكننا أن نبيع ونكتب دون عقاب Cococolo أو Cucuculu في سماء جميع سكان الأرض؟ بالتأكيد لا. فهل سنكون قادرين، بذريعة الفن الفضائي، على رفع التحدي وتوليد فكرة ناضجة وواعدة، ذات «قيمة كونية»، تنبثق من جميع المجتمعات البشرية مجتمعةً التي تعيش على سطح الأرض، قيمة يمكن أن تجعل من مثل هذا الإطلاق للفن الفضائي احتفالًا «شاملًا» عابرًا للتخصصات والثقافات، قابلًا لأن يتقاسمه الجميع حقًا؟ هنا يكمن السؤال.

وعندئذ يكون الرهان الحقيقي للفن الفضائي أن يحثنا على الجمع بين التكنولوجيات والتأملات والبشرية جمعاء، أملًا في إرساء أسس نزعة إنسانية جديدة على مستوى الكوكب.