El arte espacial

p. 142

«… Cuando el arte, el espacio, el sueño y los saberes técnicos se encuentran, … y cuando la reflexión se impone.»

La conquista del espacio representa un punto singular en la aventura, en la historia, en la proeza, así como en la escritura del saber de los hombres. En esta segunda mitad del siglo XX, es una de las joyas que ilustran de manera espectacular las competencias materializadas de la especie, tal como se desarrollan en nuestras sociedades tecnoculturales, postindustriales.

Más aún, en su propio desciframiento, la sustancia propia de la conquista espacial teje implicaciones múltiples, profundas y fecundas en distintos niveles, donde se reúnen aspiraciones ancestrales, mitos y realidades.

Por eso, sin duda, las imágenes que de ella se derivaron, ampliamente difundidas por los medios, iban a permitir a varios miles de millones de personas beneficiarse de ella e impregnarse de ella en su totalidad.

Por primera vez, en efecto, una aventura científica espectacular como pocas —por oposición a otras aventuras científicas quizá menos «fotogénicas» pero igual de importantes— era seguida por el conjunto de una población que no estaba necesariamente implicada en ella profesionalmente. Y, sin que se tuviera en cuenta su procedencia (URSS o Estados Unidos), las grandes primicias espaciales y sus imágenes asociadas iban a dar la vuelta al mundo, en tanto que aventura humana, difundidas y retransmitidas como lo serían por todas las cadenas de televisión internacionales.

p. 143

La instauración del nuevo imaginario ligado a la conquista espacial

Así, desde hace más de treinta años, a medida que se iba cumpliendo, todos los individuos humanos que disponían de un televisor habían podido seguir las principales etapas de esta conquista espacial, viviéndola casi en tiempo real. Y por primera vez, en el instante mismo, por medio de imágenes tan fuertes por sí mismas que el discurso podía volverse secundario, cada uno había podido, sin advertirlo, a través de una impregnación mediática sin precedentes, a escala del planeta entero, ampliar o desplazar sus percepciones conceptuales y culturales. O bien heredar esa adquisición, «nacer con ella», en lo que respecta a los más jóvenes de entre nosotros.

Pueden recordarse aquí algunas grandes fechas correspondientes a las grandes primicias. Repartidas a lo largo de algo más de treinta años, esas grandes primicias iban a ocupar los grandes titulares de los periódicos —prensa escrita y telediario— y a darse a conocer así a cerca de la mitad de los terrícolas: 4 de octubre de 1957: Sputnik, el 1.^er satélite artificial de la Tierra; 2 de enero de 1959: la 1.^a fotografía de la cara oculta de la Luna; 12 de agosto de 1960: Echo 1, el 1.^er satélite de telecomunicaciones pasivo; 12 de febrero de 1961: Venera, la 1.^a sonda interplanetaria lanzada hacia Venus; 12 de abril de 1961: Yuri Gagarin, el 1.^er hombre en el espacio; 14 de febrero de 1963: Syncom, el 1.^er satélite geoestacionario; 1965: el 1.^er hombre que sale al espacio; 3 de febrero de 1966: Luna 9, 1.^er alunizaje suave en la Luna; 21 de julio de 1969: Armstrong y Aldrin, el 1.^er desembarco del hombre en la Luna; 1971: la 1.^a estación orbital; 1972: el lanzamiento de la sonda Pionneer X hacia Júpiter; 1976: la sonda laboratorio Viking se posa suavemente en el suelo de Marte; 1986: Voyager II en dirección a Urano; 1989: Voyager II, el 1.^er «objeto» humano en salir del sistema solar, y luego también los transbordadores espaciales y su cortejo de imágenes en directo, incidentes, accidentes, recuperaciones de satélites…

Tantos y tan intensos momentos de emoción llegados de allá arriba, de allá lejos, de más lejos aún, de otra parte, en directo… momentos de los que sin duda se lamentará que su lectura se hiciera sobre un fondo de competición y de ideología política, cuando cada uno de los dos bloques se jactaba, a través de esas imágenes interpuestas, de demostrar que era sin duda el más fuerte y el mejor. Pero, bien pensado, ¿no procedían también los más bellos palacios construidos en Florencia o en Venecia de esa forma de desafío, de una familia a otra? Basta de digresiones: volvamos directamente a la conquista espacial y a su incidencia en el arte.

p. 144

¿El arte y el espacio, dice usted?

Dicho de manera abreviada, el espacio puede percibirse bajo tres aspectos fundamentales. En efecto, el espacio implica a la vez:

— nuevas condiciones físicas de experimentación;

— un nuevo punto de vista de observación;

— y una siembra metafísica de la mirada.

Si el primer punto no concierne precisamente al arte, sino mucho más directamente a la comunidad de los investigadores científicos, al segundo punto, en cambio, se le debe un acontecimiento de importancia capital para la metamorfosis de las conciencias.

Si, en efecto, se planteara a cada uno de nosotros la pregunta de designar la obra de arte que, realizada durante este siglo, pudiera identificarse como la más importante, la más pregnante, aquella que ya se habría dado a ver a más de 2500 millones de terrícolas, aquella, iniciática, por la que las conciencias individuales ya nunca volverían a ser del todo lo que eran antes… pues bien, nos veríamos obligados a reconocer, en primer lugar, que esa obra existe, que de hecho no es fruto de un artista, sino fruto del trabajo de varias generaciones de investigadores y, finalmente, el resultado concreto del saber hacer de toda una sociedad asociada a voluntades políticas.

p. 145

La obra de arte más importante engendrada por el siglo XX

Porque, bien mirado, esa obra, «la más importante», bien podría no ser Guernica ni ninguna otra magnífica producción cultural puntual y local de un artista, sino, en efecto, la primera fotografía de la Tierra vista desde el espacio, acompañada de todas las que la han seguido desde entonces. Fotografías que revelaron una Tierra perla azul en el espacio como jamás habríamos podido imaginarla, una Tierra sutil y finita, azul, frágilmente azul, infinitamente semejante y sin embargo nunca ni del todo la misma ni del todo otra… una Tierra que, en esas fotografías retomadas por todos los medios de comunicación y a menudo por los publicistas, iba a trastocar nuestros arquetipos, alimentados e inscritos sin embargo a lo largo de las generaciones… fotografías que darían a ver al hombre su reino por fin, su dominio, nuestro lugar de base, nuestra cuna… fotografías, además, que relegarían para siempre el mapamundi a las antigüedades, que iban —como habría podido pedirlo santo Tomás— a permitirnos por fin «tocar con la mirada» este planeta y hacerlo definitivamente «nuestro», tal como en sí mismo por fin…

Es evidente que, aunque nos detuviéramos ahí, el arte ya sería inmensamente deudor a la ciencia y a los saberes tecnológicos de una obra mayor: esa vista revelada de la Tierra. Una vista cuya modificación inducida en las conciencias individuales, y en las nuevas actitudes colectivas que de ella se derivan, quizá todavía hoy no se ha medido en toda su amplitud: una visión ecológica facilitada, por ejemplo, el surgimiento de una sensibilidad naciente relativa a la noción de interactividad Tierra/Humanidad… en suma, una nueva inteligencia del hombre frente a sí mismo.

Detenerse ahí sería, por supuesto, imperdonable, pues sería no contar con la imaginación de los artistas, conmovidos también ellos por todas las imágenes de la conquista espacial en general: esas vistas de la Tierra, por supuesto, y luego el hombre en ingravidez, el hombre en

p. 146

su escúter del espacio, sus trabajos en las cabinas de las estaciones orbitales y sus danzas en el transbordador espacial, esas extrañas trayectorias que siguen los objetos que flotan en ingravidez, las burbujas llenas de agua, los anillos de Saturno, el paisaje y el suelo de Marte, Ío, la carrera tras los cometas, la búsqueda de la vida…

Otros tantos horizontes inéditos que llevan aún más lejos las interrogaciones, esas interrogaciones que están en el origen del tercer punto mencionado más arriba, que hacía referencia a la siembra «metafísica» de la mirada. Una mirada llevada verdaderamente más lejos, más allá, a esos lugares donde, en respuesta a la información recibida, la imaginación sensible vibra y engendra estremecimientos en los arcanos cerebrales de cada uno. Estremecimientos responsables de impulsos de curiosidad en unos, de impulsos de entusiasmo en otros y que, por una alquimia de transmutación de la emoción, liberan en el artista conceptos inéditos, reflexiones nuevas en los pensadores, espacios sin referencia en el filósofo e hipótesis fulgurantes en el hombre de ciencia.

En efecto, de este tercer punto iban a brotar en los artistas conceptos totalmente inéditos, sin comparación posible con lo que existía hasta entonces; artistas cuyo inconsciente creativo se apoderaría de esa nueva dimensión cultural instalada ante sus ojos, con la que podrían en adelante conceptualizar y luego obrar.

El artista y el espíritu de la época, o el nacimiento del arte espacial

La aparición de los primerísimos conceptos de arte espacial se sitúa entre las décadas de 1970 y 1980. Cuatro artistas, que no se conocían, iban a emprender cada uno por su lado una extensión radical de la práctica artística. Sentando las bases de un arte nuevo, iban a: 1/ integrar las nuevas fronteras del saber humano tal como las declinaba la conquista espacial; 2/ adoptar los saberes tecnológicos propios de esa conquista espacial como herramientas de creación artística por derecho propio; y 3/ ampliar su campo

p. 147

concreto de realización artística al espacio entero. Consecuencia implícita: en algunas de sus variantes, sus obras podrían ser vistas por la totalidad de los seres humanos y, a veces, podrían también dirigirse, conceptualmente e intencionalmente al menos, a esas eventuales inteligencias «otras» que las nuestras, susceptibles de estar presentes en el universo.

Cuatro artistas, dos estadounidenses y dos franceses, resultan haber sido hoy los pioneros indiscutibles de esta emanación artística en las décadas de 1970 y 1980: Pierre Comte, Joseph Mac Shane, Jean-Marc Philippe y Tom Van Sat.

Cada uno en su imaginario, a su manera, según su sensibilidad y su enfoque, había concebido proyectos en los que el arte, el espacio y los saberes técnicos se conjugarían.

Pierre Comte tenía la ambición:

— de depositar en el suelo objetos que reflejaran el sol, dispuestos según figuras geométricas, con el fin de que los destellos resultantes atrajeran la atención de los observadores del espacio (Proyecto Horus, 1978);

— de poner en órbita baja un satélite orientable que reflejara los rayos del Sol y que, visto desde el suelo en ciertos momentos, pudiera irradiar un brillo muy superior al de cualquier estrella existente (Proyecto Arsat, 1981)…

Joseph Mac Shane tenía como ambición:

— traer a la Tierra «vacío» espacial, crear tonalidades inéditas vaporizando metales al vacío en ausencia de gravedad (1977);

— poner en órbita esculturas en guirnalda que, al caer la noche, serían visibles para un observador terrestre…

Jean-Marc Philippe tenía como ambición:

— encender una corona de estrellas artificiales alrededor del planeta utilizando 39 satélites geoestacionarios preexistentes, tras equiparlos con láseres (la «Rueda celeste», 1975)¹;

p. 148

— hacer visible el desplazamiento a la velocidad de la luz (mismo concepto);

— enviar mensajes al universo desde radiotelescopios;

— crear auroras boreales y lluvias de estrellas fugaces artificiales…

Tom Van Sat, por último, tenía como ambición:

— realizar en el suelo dibujos simbólicos con el fin de que resultaran interpelantes y significativos al ser percibidos desde el espacio cercano o más lejano;

— hacer sentir simultáneamente la escala de lo infinitamente grande y la de lo infinitamente pequeño;

— materializar la noción de 10¹⁰…

Paralelamente, cada uno de estos artistas a su manera —en forma de conferencias, cartas, artículos de prensa, programas de televisión…— iba a comunicar, sensibilizar y difundir, en dirección a los demás artistas y al gran público, informaciones que no tardarían en dar a conocer a su alrededor esta nueva forma adoptada por la creación artística en el formidable perfume y efervescencia del espíritu de la época.

Fue así como, en diciembre de 1983, la NASA, atenta a esta nueva forma de expresión artística, encargó un estudio sobre el «Potencial artístico del espacio» y enumeró cierto número de pistas tecnológicamente realistas. Pistas que a menudo retomarían o declinarían de otro modo los principios subyacentes a los conceptos de los cuatro artistas antes mencionados, pero que también los enriquecerían.

Las principales ideas que se desprendían de la lectura de este estudio llamaban la atención sobre las opciones siguientes:

— puesta en órbita de un objeto visible o no desde el suelo (escultura de agua y de hielo, de resina polimérica que se endurece bajo radiación ultravioleta, escultura que utiliza técnicas idénticas a las del satélite «eco», hecha de lámina de milar);

— fuegos artificiales lanzados desde el espacio;

— estrellas fugaces artificiales (obtenidas mediante la explosión de pequeñas cargas llenas de granos de arena destinados a consumirse en la alta atmósfera como los pequeños meteoritos);

p. 149

— escultura cinética en órbita alimentada por energía solar;

— descarga en el espacio de gases inertes ionizados y/o coloreados que, vistos desde el suelo, produzcan la percepción de efectos luminosos variados;

— juegos de láseres desde las estaciones orbitales a fin de recordar la estación orbital a los terrícolas;

— satélite musical, con variables dependientes de datos recogidos en el espacio (densidad local instantánea de partículas, energía de las partículas), que emita en una frecuencia de gran público en dirección a la Tierra;

— satélite de paz que difunda un mensaje en todas las lenguas del mundo;

— interacción entre satélites en órbita y objetos escultóricos en el suelo…

Y poco a poco el arte espacial fue abriéndose camino: el concepto de la «Rueda celeste» se mostraba en el Musée d'Art moderne de Paris («Electra», 1984), la Cité des sciences et de l'industrie recibía a sus visitantes durante varios meses con una cinta de video que explicaba el proyecto Artsat, el MIT de Boston acogía una ponencia sobre «El arte y el espacio»; en mayo de 1985, por iniciativa de Pierre Comte, los cuatro artistas antes nombrados reunían su imaginario en una exposición colectiva (Galerie Alain-Oudin, París, mayo de 1985). Con ese motivo, el diario Le Monde titulaba en primera página «Les nouveaux faiseurs d'étoiles» y dedicaba una página interior, firmada por Elizabeth Gordon, a esta nueva emancipación artística. Poco después, por impulso del autor de la «Rueda celeste», un dossier informativo de unas quince páginas, ilustrado con más de veinte fotografías a página completa relativas a los distintos proyectos de los cuatro artistas citados, daba la vuelta al mundo en exclusiva (país por país). Así, mensuales como FMR en Italia, Muy interessante en España, Ça m'intéresse en Francia… publicaban íntegramente el dossier sobre el arte espacial, de modo que este movimiento iniciado por cuatro artistas iba a contribuir de manera radical a sembrar los espíritus a través de culturas diferentes y a suscitar émulos en numerosos países. Se vio incluso, como consecuencia muy directa de la exposición colectiva anterior, cómo la sociedad explotadora de la Torre Eiffel lanzaba un concurso de ideas sobre el tema del arte espacial;

p. 150

se recibieron 99 propuestas y se designaron 3 proyectos ganadores que, por diversas razones, entre ellas las cuestiones aún pendientes relativas a la publicidad en el espacio y a la contaminación lumínica del cielo, no tuvieron ninguna continuación concreta.

En noviembre de 1986, con motivo del cuadragésimo aniversario de la UNESCO, bajo la égida de la Academia Europea y por impulso preciso de Jean-Marc Philippe, se reunió una comisión de expertos para reflexionar sobre el arte espacial. El documento de trabajo entregado previamente a los distintos expertos invitados se apoyaba principalmente en las observaciones y reflexiones acumuladas a lo largo de las numerosas conferencias de presentación de la «Rueda celeste» que su autor había impartido por todo el mundo desde hacía ocho años, y que habían suscitado preguntas y observaciones diversas, a veces contradictorias y violentas («Mi cielo es mi cielo: ¿con qué derecho intervendrían ustedes en él, y a título de qué?»). La comisión abordó así cuestiones tan diversas como saber: si un objeto artificial «ampliamente» luminoso en el cielo podría perturbar a seres vivos como las aves, al añadir una nueva referencia luminosa artificial a sus referencias habituales; si los indígenas aislados del planeta no verían en él alguna manifestación «sobrenatural» fuera de lugar; si el espacio no debía reservarse únicamente a aplicaciones militares, científicas o comerciales; si la publicidad en el espacio era tolerable o no; si un satélite luminoso de grandes dimensiones y visible por la humanidad entera podía asociarse y considerarse como tal un símbolo de la cultura humana o, en definitiva, un símbolo, sí, pero representativo únicamente de las sociedades postindustriales tecnoculturales… y, desde esta óptica, cuáles podrían ser la lectura y la descodificación de tales objetos en el cielo percibidos por seres humanos del Tercer Mundo o incluso del Cuarto Mundo, y muchas otras cuestiones más…

Invitado a esta comisión de reflexión, Otto Piene, del MIT, había respaldado la propuesta contenida en el documento de trabajo según la cual una comisión de artistas podría evaluar los distintos conceptos de arte espacial, aportando él mismo en ese sentido una lista de 200 nombres de artistas estadounidenses que daban su conformidad.

Al término de los trabajos de la comisión, se reconocía

p. 151

que la creación de un «Comité mundial del arte espacial» era deseable y que la creación de un «Comité mundial de ética para una utilización pacífica del espacio» era de lo más recomendable.

Así, por primera vez, por impulso de un artista, la institución se había visto llevada a interrogarse sobre las relaciones que convendría desarrollar entre la conquista espacial, en sus distintas variantes, y la ética en general. Poco tiempo después, la Agencia Espacial Europea y el Collège international de philosophie organizaban un coloquio, «Frontera y conquista espacial», en el que se retomaron los trabajos anteriores.

Por efecto rebote, el germen de esta forma de responsabilidad iba a sembrar poco a poco las conciencias responsables, ya que, con los años, se llevarían a cabo y se alimentarían en adelante reflexiones sobre esta problemática de la ética asociada a la conquista espacial, incluidas las cuestiones ligadas al arte. Así, en octubre de 1994, como emanación directa de la primerísima reunión premonitoria de 1986 en la UNESCO, se celebraba en el Institut international des droits de l'homme, en Trieste, el coloquio «Los problemas éticos planteados por las aplicaciones de las ciencias y de las técnicas», en el que cuatro temas —Bioética, Nuclear, Informática y Espacio— figuraban en el orden del día de las jornadas de reflexión. Al término de dichas jornadas, se debían difundir recomendaciones dirigidas a las principales instituciones concernidas, en este caso la UNESCO, la ONU, los gobiernos, las distintas agencias espaciales internacionales y otras instancias implicadas, en particular aquellas en las que se deseaba la reflexión de manera general.

Del sueño a la realidad

Al remover todo este conjunto de ideas, de reflexiones y de interrogaciones, el lector, crítico y escéptico como debe ser, podría preguntarse si, del sueño a la realidad, estos conceptos de arte espacial no estaban destinados, en definitiva, a algún poemario, a algunos libros de ciencia ficción o, más tristemente, a alguna papelera. Se equivoca.

p. 152

El 11 de junio de 1980, el satélite Land Sat 2 de la NASA, a unos 1 100 km por encima de la Tierra, registra una imagen: la ciudad de Los Ángeles aparece abajo a la derecha. Cerca de la esquina superior derecha, en la zona de Mountain Shadow, en el desierto de Mojave, aparece un gran ojo simbólico abierto al cielo. El ojo no es un accidente del paisaje, sino una imagen creada reflejando la luz del Sol: 90 espejos dispuestos según ángulos precisos reflejan el Sol naciente hacia ese satélite que gira a 40 000 km/h. Los espejos están colocados aproximadamente cada 180 m, y cada uno requiere una diferencia de inclinación de 1/10 de grado; los cálculos tienen en cuenta la rotación de la Tierra, la velocidad del satélite en órbita y la posición del Sol en el cielo.

Algún tiempo después, el mismo Tom Van Sat hará grabar en un cristal de cloruro de sodio el mismo ojo estilizado que el dibujado en el desierto. Este dibujo se inscribe en una anchura total de… un cuarto de micra. Entre esos dos ojos, el del desierto y el del cristal, existe una «distancia» que corresponde al factor 10¹⁰.

Entre el 5 y el 13 de octubre de 1984, a bordo del transbordador espacial Challenger, misión 41-G, una carga útil (small self-contained payload program) llevaba ocho esferas y una novena. Las ocho primeras esferas fueron recubiertas en su cara interna, al vacío y en ausencia de gravedad, de vapor de platino, de oro, de plata, de cromo, de aluminio… Joseph Mac Shane proseguía su búsqueda de tonalidades de la más perfecta pureza, imposibles de obtener en el campo de la gravedad terrestre. La novena esfera, de 14 pulgadas de diámetro, vaciada del aire que había llevado consigo desde la Tierra, se dejó abierta un momento para llenarse del «vacío» que reinaba a esa altitud. De vuelta a la Tierra, se encuentra hoy en el taller del artista junto a las otras ocho.

El 26 de enero de 1987, ante la Agence France Presse y varias cadenas internacionales de radio y de televisión, la más extraña (y también la más grande) obra colectiva jamás realizada por la humanidad escapaba de la Tierra en forma de una cinta electromagnética de más de mil millones de kilómetros de longitud que partía a la velocidad de la luz en dirección al corazón de nuestra galaxia… corazón que alcanzaría dentro de treinta mil años, galaxia que abandonaría para siempre dentro de cien mil años. Esta cinta electromagnética, emitida por

p. 153

el radiotelescopio de Nançay, especialmente adaptado ese día para esta misión, llevaba el testimonio de más de 10 500 seres humanos que deseaban decir algo de sí mismos a esos eventuales «otros» distintos de nosotros, que tal vez pudieran existir en el Universo. Entre el 1.^o de junio de 1986 y el 26 de enero de 1987, informadas por una campaña de prensa escrita y televisiva intensa y sostenida, más de 50 000 personas entraban en un servidor telemático conectado al Minitel y 10 500 de ellas dejaban allí su mensaje, mensajes destinados a esos eventuales «Otros». La operación «Mensajes de la Humanidad al Universo» de Jean-Marc Philippe contaba con el aval de la comunidad científica internacional, Hubert Reeves contribuía a darla a conocer, y un nuevo sueño de artista se hacía realidad.

En 1989, Pierre Comte realizaba una instalación en el suelo que representaba el signo astronómico del planeta Tierra a la atención del satélite Spot. Dejado de forma permanente, este dibujo en el suelo, además de las fotografías que se tomaron de él, sirve actualmente a los ingenieros de Spot para calibrar su sistema de medición.

Desde estas primeras realizaciones, gracias a la publicidad que se les dio, han surgido aquí y allá muchos conceptos de arte espacial, algunos originales y otros que se limitan simplemente a declinar variaciones en torno a los primerísimos conceptos ya mencionados, aparecidos en las décadas de 1970 y 1980. Entre los proyectos particularmente interesantes cabe señalar: el proyecto «OURS» (1984) de Arthur Woods, que consistía en poner en órbita un satélite en forma de anillo que reflejara la luz del Sol, un toro cuyo diámetro aparente percibido desde el suelo sería del mismo orden de magnitud que el de la Luna, cuya superficie exterior desplegada en el espacio estaría cubierta de dibujos de niños del mundo entero y que sería visible unos diez minutos en el momento de la puesta y la salida del Sol; el proyecto de Coles y Jefferson (1985), que consistía en satelizar dos grandes agujas visibles desde el suelo, teleposicionadas, que indicaran en el cielo la hora en Tiempo Universal; el proyecto de Richard Clar «Space Flight Dolphin», que consistía en poner en órbita un satélite que emitiera hacia el Universo la grabación de voces de delfines, o también proyectos de coreografía en ingravidez (K. Dubois)… Sin olvidar tampoco el notable concepto de carrera lunar (1982, U3P) que,

p. 154

aplicando la noción de presión de radiación (noción bien conocida por los físicos según la cual la luz ejerce una fuerza sobre las superficies que encuentra, como el viento sobre las velas de un barco), permite, junto con los saberes técnicos hoy disponibles, contemplar una «carrera a la Luna» realizada por auténticos «veleros solares», que sin embargo tendrían que ser previamente puestos en órbita y luego desplegados para poder ser acelerados por la radiación solar, mientras se los teledirige desde la Tierra.

Existen otros proyectos que, por supuesto, no es posible mencionar aquí en su totalidad. Pero cabe señalar que los accidentes del transbordador Challenger, así como el desmembramiento de Rusia, han frenado o ralentizado radicalmente la concreción de proyectos que hoy están en espera.

Cabe señalar también que desde hace algunos años la revista Léonardo-Berkeley —bajo la responsabilidad de Roger Malina— publica un boletín trimestral sobre el arte espacial que permite a los distintos artistas que poco a poco se sienten concernidos por esta sensibilidad espacial disponer de una plataforma de información y de encuentro.

Las cuestiones paralelas que plantea el arte espacial

Ciertas observaciones y reflexiones se imponen, evidentemente, en relación con esta nueva emancipación de la creación artística. Así, en el plano práctico, ya puede observarse que, si bien corresponde al artista ser el germen iniciador de la idea, este debe rodearse muy pronto de un equipo técnico de altísimo nivel, procedente por lo general de las propias agencias espaciales o de laboratorios que trabajan directamente en los ámbitos de las tecnologías espaciales. Desde este punto de vista, se entiende que un concepto de arte espacial es realmente fruto de un equipo. Puede pensarse, por lo demás, que asistimos aquí a una mutación del «oficio» del artista, que en adelante debe integrar la práctica de competencias profesionales distintas de las que tradicionalmente le concede su estatus de artista. El artista de la mutación se acerca entonces inevitablemente al jefe de empresa si quiere aspirar a llevar a término sus conceptos.

Jean-Marc Philippe, La «Rueda celeste», 1975. © ADAGP.

El principio del concepto consiste en injertar en 40 satélites geoestacionarios equidistantes, además de su función propia, dispositivos láser de emisión luminosa, telecomandables desde el suelo, cada uno de los cuales, visto desde la Tierra, se percibiría con un brillo igual o superior al de Venus cuando esta aparece en su brillo máximo.

Gracias a semejante dispositivo —el círculo de los satélites geoestacionarios así equipado con estas cuarenta fuentes luminosas— sería posible:

— encender una corona de estrellas alrededor del planeta, visible para todos los terrícolas en momentos «señalados» y durante breves instantes: año nuevo del calendario, año nuevo chino, año nuevo judío…;

— crear, con ocasión de acontecimientos particulares que involucren a la humanidad entera —Feria, Exposición universal, Juegos Olímpicos—, señalizaciones cinéticas luminosas fugaces a escala planetaria, mediante encendidos de dos en dos, de tres en tres… de los distintos satélites así equipados;

— visualizar la velocidad de la luz: dado que el círculo de los geoestacionarios mide 270 000 km de circunferencia, la luz que corriera de un satélite a otro tardaría nueve décimas de segundo en recorrerlo;

— interpelar las conciencias programando la «Rueda celeste» para que, en caso de conflicto nuclear, pueda emitir de forma aleatoria y frecuente SOS luminosos «universales».

p. 155

Por otra parte, se observa también que, dado que la puesta en práctica de tales conceptos de arte espacial requiere presupuestos considerables, se necesitan montajes financieros mediante la búsqueda de socios. Esta forma de patrocinio o de asociación obligada no deja, por lo demás, de plantear problemas éticos en lo que respecta a los proyectos más grandes, como se verá más adelante. (¿Quién financia a quién, por qué y cómo se producen los beneficios esperados y cuáles son, en nombre de qué mensaje o de qué valor, para qué ojos?)

Pero, además, como hay que recurrir ineludiblemente a una agencia espacial nacional del tipo NASA, ESA, IKI… para realizar la puesta en órbita concreta del proyecto, se entiende que ciertas decisiones no puedan tomarse sin la opinión /colaboración /intervención /peso /asentimiento de un gobierno o, en el futuro, de una organización supranacional, de la que podrían depender la luz verde o la prohibición (según qué criterios, también aquí).

El arte espacial y el derecho

Con toda naturalidad se plantea entonces la cuestión del entorno jurídico: ¿en qué marco y en qué tratados, convenciones o normas debería apoyarse el lanzamiento de un concepto de arte espacial destinado o no a ser visible por la humanidad entera, sin distinción de razas ni de culturas?

Comparado en su espíritu con el derecho marítimo y el derecho aéreo, el derecho espacial sigue siendo de lo más general. Existe un número muy limitado de textos o de propuestas, algunos registrados por la ONU pero lejos aún de haber sido firmados por todos los Estados miembros. A modo de ejemplo, el tratado básico del derecho del espacio del 27 de enero de 1967 estipula que el espacio puede ser explorado por todos los Estados, pero bajo ciertas condiciones. Así, todo proyecto de arte espacial deberá demostrar previamente que su vocación primera es efectivamente pacífica. En este sentido, el objeto que se ponga en órbita podrá ser «visitado» por cualquiera que lo solicite, sea cual sea su país.

Otro aspecto jurídico relativo a todo lanzamiento de objetos al espacio: la cuestión de la responsabilidad ante los perjuicios que pueda causar un objeto puesto en órbita en nombre del arte. ¿Quién,

p. 156

por ejemplo, podría ser considerado responsable de los efectos no deseados provocados por un concepto de arte espacial, sabiendo que uno de los artículos del derecho del espacio menciona que «… los Estados tienen una responsabilidad directa sobre todo lanzamiento realizado por ellos que pudiera tener efectos perjudiciales o nocivos tanto sobre el propio espacio como sobre el medio terrestre»?

Si los dos puntos anteriores están bien delimitados, se constata sin embargo que, todavía hoy, en materia de derecho espacial reina un inmenso vacío jurídico, por falta de implicación de los espíritus en la problemática y por falta de voluntad en el plano internacional. Cabe estimar, no obstante, que en los próximos años el derecho del espacio, por analogía con lo ocurrido con el derecho marítimo y el derecho aéreo, podría pasar lentamente del derecho internacional público al derecho internacional privado.

El arte espacial y las molestias físicas asociadas

En otro registro, por el simple hecho de la puesta en órbita de objetos singulares, pero también por el uso de esos objetos satelizados a veces como reflectores, el arte espacial podría introducir —como ya se ha aludido anteriormente— inconvenientes en dos niveles: por una parte, como productor potencial de desechos espaciales (al igual que cualquier otro satélite militar, comercial o científico); por otra, en términos de contaminación lumínica.

En lo que respecta al primer punto, se conoce, en efecto, la problemática ligada a la presencia de desechos en el espacio. Desechos cuyos peligros se conocen, debidos a su elevada velocidad, del orden de 11 km/s, que los transforma —por mínima que sea su masa, del orden del gramo o menos— en otros tantos proyectiles peligrosos, tanto para los paneles solares y demás equipos técnicos que componen los satélites en general como para los trajes de los astronautas en particular (con los riesgos mortales que ello supone). Para llamar la atención sobre la importancia de esta cuestión, cabe recordar, por ejemplo, que la degradación de los

p. 157

paneles solares en el espacio se debe en una mitad a los pequeños impactos de meteoritos y en la otra a los desechos de origen humano.

En cuanto a la segunda molestia, específica esta de los satélites artísticos de tipo reflector, se plantea efectivamente la cuestión de la violencia de los destellos luminosos. Porque, a semejanza del juego del sol en el espejo, las fuertes luminosidades que rebotan en la superficie de estos satélites reflectores con ciertos ángulos de reflexión pueden llegar a «cegar» o a destruir en parte cierto número de dispositivos técnicos. Así ocurre con los finos aparatos de medición de luminosidad que auscultan el cielo en su radiación visible, aparatos que se encuentran tanto en el suelo como a bordo de satélites de observación científica. En 1987, la Académie des sciences de París se mostraba muy reservada en cuanto al lanzamiento de tales conceptos artísticos reflectantes y había pedido que se dieran «garantías serias» que tuvieran en cuenta estas molestias y la manera de remediarlas.

Más recientemente, ciertas asociaciones científicas (la Unión Astronómica Internacional, la Sociedad Astronómica Estadounidense y algunas otras agrupaciones de científicos) se han afirmado en posiciones que pueden resumirse en esta frase: «Lo que procede del arte no podría ser causa de contaminación (lumínica) alguna». Postura por la que se ve que podría existir cierta división entre los representantes de algunas comunidades científicas profesionales y la comunidad de los artistas.

El arte espacial y la financiación

Contrariamente a lo que podría pensarse, los costos inherentes a la mayoría de los conceptos de arte espacial no están fuera de alcance. A modo de ejemplo, la carga útil de Joseph Mac Shane le costó 50 000 $, a los que se sumaban los gastos de realización. La operación «Mensajes de la Humanidad al Universo» de Jean-Marc Philippe se situaba también en el mismo orden de magnitud.

Pero la cuestión es muy distinta cuando se trata de conceptos reflectores de gran envergadura. Los costos de investigación y desarrollo, y de lanzamiento al precio del kilogramo puesto

p. 158

en órbita, implican precios que comprometen sumas de varios millones o decenas de millones de dólares, precios comparables a los costos de las mayores producciones cinematográficas.

Huelga decir que el precio que hay que pagar para realizar estos últimos conceptos plantea un problema, no necesariamente para encontrar la financiación como tal, sino porque, al ser esa financiación concebible únicamente dentro de la lógica obligada del patrocinio, implica a cambio considerar el espacio como un escaparate publicitario.

Para contrarrestar esta dificultad, parece que se tiende hacia formas de asociación que podrían hacer frente a tales financiaciones, incluso a las más elevadas. Varios artistas trabajan actualmente en estas direcciones.

Otra sugerencia, que figuraba en el documento de estudio antes citado, entregado a los expertos que participaron en la reunión de trabajo sobre el arte espacial, contemplaba la hipótesis de financiar un concepto ambicioso de arte espacial visible desde el suelo en proporción al PNB de los distintos países/tribus de la Tierra, incorporando donaciones simbólicas para los más pequeños o los más desfavorecidos de entre ellos.

El arte espacial y la ética

La cuestión de la ética se plantea de manera diferente según se contemplen espectadores pertenecientes a la Tierra entera o según se consideren espectadores pertenecientes a matrices culturales que desarrollan globalmente el mismo tipo de saberes técnicos que los necesarios para la realización concreta de los conceptos de arte espacial.

El primer supuesto no da lugar a ninguna observación particular, y puede seguir admitiéndose que el artista sigue siendo libre, sin otra restricción que la de reunir la financiación necesaria para la realización de sus propias ideas.

Si, por el contrario, se piensa en el segundo supuesto, entonces surgen preguntas que merecen que nos detengamos en ellas, no con la esperanza de resolver toda la problemática inherente a la cuestión de la ética, sino con la voluntad de poner de relieve algunas cues-

p. 159

tiones conexas, delicadas de gestionar por completo. ¿En nombre de qué valor, por ejemplo, puede asociarse un objeto artístico luminoso susceptible de ser descifrado por todos los hombres sobre el fondo del firmamento, sin distinción de culturas ni de etnias? ¿Podría contemplarse dejar al solo financiador (gobiernos, sociedades industriales, particulares) toda libertad? ¿Y podríamos en ese caso seguir proclamando que la lógica liberal competitiva de mercado es «universalmente» válida y que lo que de ella se deriva sigue teniendo fuerza de ley?

La problemática es de lo más vasta, como se intuye, y las respuestas que se den deben ser matizadas, pues tan sencillo como es pensar en un único ámbito del saber, se vuelve complejo pensar simultáneamente en varios ámbitos de ese saber, y las cuestiones ligadas a la problemática de la ética, del arte y del espacio tienen que ver con la gestión de esos «varios». En este sentido, cada cual puede argumentar según su nivel de exigencia y de expectativa, cuidándose quizá de una posible ceguera cultural egoísta, y los consensos siguen siendo difíciles de encontrar.

De manera muy general todavía, y como parte directamente interesada en el debate, las interrogaciones que siguen merecen ser mencionadas aquí con el fin de interpelar al lector: ¿puede uno arrogarse el derecho de intervenir de forma duradera en el cielo, o debe considerarse el cielo como un sitio protegido, verdadero patrimonio de la humanidad? ¿Puede permitirse a las naciones que tienen la posibilidad tecnológica (China, Francia, India, Japón, la ex-URSS y Estados Unidos), y que tuvieran la voluntad de hacerlo, invadir el firmamento en el marco de la sola y estricta lógica de una economía de mercado pura y dura? ¿Podría dejarse a alguna firma comercial, a algún Estado-nación o a algún riquísimo multimillonario privado, de aquí o de otra parte, la posibilidad de apropiarse de la atención de cerca de 6000 millones de terrícolas que no habrán pedido nada…? (Recuérdese aquí, en el sentido de estas desmesuras potenciales, la declaración, rápidamente denunciada, de aquel industrial japonés que, propietario de los Lirios de Van Gogh, había dejado entrever su intención de ser incinerado y de llevarse consigo ese lienzo)… En otro orden de ideas, ¿podemos exhibir así nuestras tecnologías occidentales ante el mundo con toda impudicia o con toda arrogancia… cuando mostrarlas de ese modo equivale a su pura y simple glo-

p. 160

rificación y no aparece el precio que nuestras sociedades han tenido que pagar, en términos de esfuerzo social y humano, para alcanzarlas?

¿A modo de conclusión?

El arte siempre ha sido un revelador profundo, que concilia, que une, pero que también puede poner de manifiesto los vacíos. Y en ese sentido hay que aceptar que pueda incomodar. Así, las cuestiones de orden ético ligadas al arte espacial, y nuestra incapacidad para poder o saber gestionarlas «bien», son como un revelador ineludible que nos muestra a todas luces que, si nuestras sociedades saben producir tecnología, padecen un pleno déficit sincrónico de producción de pensamiento. El sentido, más que nunca, ha desertado de la escena, y ya nadie, en este momento que atravesamos y desde hace ya cierto tiempo, puede responder a ello. Dicho de forma lapidaria: ¿podemos vender e inscribir impunemente Cococolo o Cucuculu en el cielo de todos los terrícolas? Desde luego que no. ¿Seremos capaces, so pretexto de arte espacial, de aceptar el desafío y de engendrar una idea madura y fecunda, de «valor universal», que emane de todas las sociedades humanas reunidas que viven en la superficie de la Tierra, un valor que pueda hacer de semejante lanzamiento de arte espacial una fiesta «global» transdisciplinaria y transcultural, susceptible de ser compartida verdaderamente por todos? Esa es la cuestión.

El verdadero reto del arte espacial sería entonces incitarnos a asociar tecnologías, reflexiones y Humanidad entera, con la esperanza de crear las bases de un nuevo humanismo a escala planetaria.