定向声音心理结构

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在接下来的几页中，读者将看到一个由计算机主导的创作实例。这是一种方法，旨在建立其作者所称的“定向声音心理结构”：在令人不安的反动小说虚构世界里，人们可以想象，这些结构所带来的定向操控，能够通过在空间中倾泻经过精心挑选与组合的声音，对成群或孤立的听众强加一种精确的心理条件作用，这些声音仿佛附带着一个行动的“量子”，其心理色彩是预先已知的。

本书的作者们和出版者让心理结构的创造者对其论述承担全部责任。在技术上，并在某种程度上在艺术上，这里蕴含着将信息技术用于审美目的的最有意思的原则之一。反之，人们也可以详细讨论滥用此类条件作用方法可能带来的危险：这并非计算机可能为不择手段之人提供一种行动手段的唯一例子，这种手段如同伊索的舌头，既可以成为最好的东西，也可以成为最坏的东西（读者在本书第二部分已经瞥见了其中一些，在最后一部分还会看到另一些）：就此而言，本章可以作为一个典型的警示。但它在技术层面上仍不失其全部价值，而我们希望仅仅在这一层面上来看待它。

四、定向声音心理结构

定向声音心理结构的根本目的，是创造声音信号并在时间中组织其出现。这些声音的组织与选择，既以音乐学数据也以生理学数据为依据。由此产生的声音序列的优点在于：它不仅悦耳，而且也令心理感到愉悦，并能由此在情感上为它在听者身上引发的反应的性质着色。

由于为其实现作准备的方法需要声学、生理学和音乐学方面的精确知识，我们认为应当介绍我们在编制程序时需要使用的那些物理量或结果。

与该方法相关的物理量

声学信号。

目前，人们已经能够对一个声音信号——无论其来源如何（乐音、噪声、 p. 211 语音……）——作出非常客观而详尽的表征。巴黎理学院声学实验室的音乐声学小组研制出一套特别先进的设备，能够把任何声音信号转化为与之相应的声音对象。

声音真正被拍摄了下来，就像一片风景可以被拍摄一样。

与这一对象相关的维度有：

——音高：以赫兹为单位的频率；强度：以分贝为单位的声级；时长：以秒或毫秒为单位；借助这些维度，我们能够简单而直观地把握：动态层面的演变；频谱层面的演变；频率层面的演变。

用于获取这些量的仪器，就音高而言是电子调音器，而就音高的评估而言则是声谱仪，后者能够在单一平面上呈现声音对象的完整时间形态。

这些由音乐声学小组开发的研究手段，使在其应用之前一直停留于主观层面的概念得以可视化。

另一方面，工具已经完全成熟，对信号的认识也已完备，这使我们能够借助一种声音合成器——icophone——按照所需的音色来合成声音。

心理生理数据。

要说明提供这些数据的方法会过于冗长，但作为例子，下面是我们稍后需要考虑的一些结果。

a) 耳朵感知精细度的极限约为半音的1/25，即一个萨伐（savart）。此外，这一极限与先前的声音条件密切相关。

b) 另一方面，我们可以认为，每秒倾泻的声音信息的最大数目不应超过15。超过这一数目似乎是不可能的：过于负载的声音讯息在听者的意识中会被“抹平”，从而失去其表达的可能性。

c) 我们还要指出，听者身上存在着可以区分的几类可能的记忆，其重要性因人而异，取决于个人的禀赋与文化，但在所有人身上都可以辨认出来：

——瞬时记忆（约为几分之一秒），仿佛一个音符的效果在其消失之后仍在这短暂的时间内闪耀。 p. 212 ——余留记忆（约为几秒钟），正如闪电会在我们的视网膜上留下余像一样。

这两种记忆对听者是切实有效的：如果他自问刚刚听到了什么，他的意识便会在微观与宏观两个层面上对他所聆听的声音建筑的结构作出回应；它们存在的时间极短，立即被聆听作品时接踵而来的其他声音讯息所“覆盖”，然而尽管转瞬即逝，它们在把握音乐现象时却具有决定性的重要意义。

——最后是一种整体记忆，我们想要调用它时并不总能如愿，但正是它使我们认出曾经听过的作品，仿佛与之相关的效果源于某些痕迹、印记、图式，它们镌刻在我们的大脑中，在重听同一作品时被重新走过，从而重新唤回我们的意识。

d) 我们怎能不提及A. Danielou在其Traité de Musicologie Comparée（《比较音乐学论》）中所报告的这些观察：

“如果我们仔细分析当今音乐家所使用的音程的性质，无论他们参照的是哪种体系，我们都会发现一条奇特的规律：只有当音程的内部结构中不含有大于5的素数时，人耳才能清楚地把握并准确地再现这些音程。因此，15/8（即5 × 3/2³，大七度）和256/243（2⁸/3⁵，毕达哥拉斯小半音limma）是可辨认的音程，而8/7（最大全音）和7/4（泛音七度）则不然，尽管它们所代表的比率明显更为简单。此外，耳朵区分音程的能力通常限于七个八度。”这虽与我们没有直接关系，但我们还要引用同一作者的话：

“从音乐表达的角度来看，当我们发现所有3ⁿ/2ˣ形式的音程总是显得明亮、主动、阳刚，而2ˣ/3ⁿ形式的音程则柔和、被动、阴柔时，便可以观察到数的一些显著特性。”

e) 最后我们要指出，完全可测量的物理量——音高、音色、强度、时长——与我们感受它们的方式之间存在着本质差别。一个严格相同的声音对象，根据其瞬时的或先前的语境，可能以完全不同的方式被把握。同一段时长，根据其前面的作曲结构，可能让我们觉得或者极短或者极长。 p. 213 我们通过聆听一部音乐作品而获得的对时间观念的感知，与我们在可见世界的日常经验中所获得的感知相去甚远。它或许更接近广义相对论向我们暗示的时间概念：在那里，时间不是刻在一把不可变形的尺子上，而是刻在一把有弹性的尺子上。

某些物理条件能够缩短或拉长代表同一时间量的间隔，同样，对于人的心灵而言，某些外部刺激——其中包括音乐——也能够改变时间在我们眼中的表象。

一切仿佛表明，在某些情况下，时间的维度更接近于一种比率，而非一个简单的量。

一切仿佛表明，在某些时刻，我们可以通过两种不同的途径来把握与之相关的感觉：

第一种“时间”品质将依据我们在日常世界经验中所采用的参考三面体来标记，设此三面体为α，与之相关的秒为S_α。

第二种时间品质则与我们的心理所携带的一个参考三面体相关联。设此三面体为Ω，与之相关的秒为S_Ω。

因此，在强烈的情感激动时，尤其是在审美性质的情感激动时，将不再存在切实的对应关系，不再存在简单的等式S_α = S_Ω。设想一次审美情感的持续时间在第一个参考三面体中被测量：例如记作x s_(α)，即由外部观察者测得的时间。现在再设想感受这一审美情感的主体自以为可以赋予它的时间：设y s_(Ω)为在其心理参考三面体上对时间的度量。

在没有审美情感的情况下，我们有：

x s_(α) = y s_(Ω)

而情感越强烈，x s_(α)与y s_(Ω)的差别就越大。

事实上，这两种概念将被同时把握，而它们在我们心中所对应的裂隙，将导致并标示出一定量的情感，并引发所有相关的心理现象。种种迹象表明，我们可以采取这一观点，并至少将其作为“测量”——或更确切地说，逼近——一个声音结构的实际情感价值的初始模型。 p. 214 f) 最后我们指出，通常公认的耳朵时间常数介于5至50毫秒之间，并随强度、频率和音色的丰富程度而变化。

音乐语言：其内部组织的两种原则

从历史上看，我们可以发现两种截然不同的音乐作曲形式：调式的与复调的。前者为所有文明所发展，而后者仅由西方文明所发展。

其原因隐含在音乐家所掌握的音阶的性质之中。

经验表明，一个音的意义取决于这个音与一个参考频率之间的关系（主音的作用），而这个音相对于同一主音的极细微变化，就会彻底改变它所唤起的情感的意味。

A. Danielou：“如果在持续听到一个主音的同时，我们想以温柔、平和的情感唱出大三度，我们会唱出泛音三度mi 5/4。但如果我们的情感是有力的、欢快的、感性的，我们就必然会唱出五度音阶中的三度mi 81/64。”

音程与它所释放的情感量子是不可分割的。掌握这些精细而精确的音程类别的印度或中国音乐家，能够发展出一种与参考频率（主音）相关联的横向作曲（旋律线）。作曲家的作用于是在于组织这些音程在时间中的出现。

但西方音乐家只拥有数量有限、甚至并不具有意义的音程（平均律音阶的后果），因而无法单单发展横向作曲。然而，他逐渐找到了一种解决办法：通过和弦，借助一种同步的纵向作曲来确立一个音的意义。由此，复调音乐 p. 215 必然得到发展，因为它借助其作曲辩证法和内部结构而变得具有意义。

读者现在明白了为什么复调音乐需要被聆听才能产生情感：它确实需要听者的注意力，听者必须付出相当大的心智努力，去理解和弦是以何种方式影响那个承载情感的决定性的音。

音乐语言与信息论

我们不以通常的术语（旋律或和声的展开、终止式、转调……）来看待音乐作曲，而是要说明信息论如何能够在一种完全不同的形式体系下被用来描述它。

复调音乐作品诉诸智力机制，必须使听者的注意力保持警觉。为此，作曲家可以在两个不同的量上做文章：一方面是他的作曲辩证法（语义信息），另一方面是他所运用的乐器的性质（审美信息）。

在这两种情况下分别来看，他都必须既避免平庸，又避免过度的独创。一切仿佛表明，他必须在这两个极端之间游走：平庸虽然可以理解，却缺乏趣味；独创若走得太远，则变得无法理解；这两种形式都会导致听者的倦怠。

例如，拉威尔在《波莱罗舞曲》中，以不断更新的审美独创来弥补语义独创的缺失。实际上，随着主题的反复出现，它失去了语义上的独创性，但借助所用乐器的多样性，审美信息保持在很高的水平。相反，巴赫在《赋格的艺术》（第十三首镜像赋格）中主要发展的是语义信息：同一主题在反复出现时显得越来越复杂，而配器则保持不变。一切仿佛表明，作曲家在这两类信息——语义的与审美的——之间作出妥协，目的是在听者心中维持足够量的不可预见性。这一不可预见性的量与承载它的符号数目相关，由此引出我们前面提到的那些概念：平庸、独创、信息、冗余。

这便可能是对复调音乐的一种探讨，这种音乐借助与聆听相关的“智力”过程的启动，找到了 p. 216 它作用于人的手段。

但是，如果说信息论可以应用于复调音乐，那么它对调式音乐的适用性则差得多。因为对其作用负责的已不再是某种辩证法，而主要是其所含音程的品质，而这些音程——让我们重申——本身就具有意义。

因此，我所倡导的借助定向声音心理结构对声音空间进行的结构化，实际上是现有两种音乐形式之间的一种折中。这种折中以运用与精心挑选的精细音程紧密结合而发展起来的智力过程为轴心。换言之，我意在把与现存仅有的两种音乐形式的力量相关、而迄今为止从未相遇的种种作用原因结合在一起。

依据所发出的声音信号测量心理生理反应

前面各段所论及的不同要点，现在使读者对我们将要处理的那些量有了足够精确的概念，其双重目的是：以计算机可以吸收的术语来描述音乐语言，并描述得以实现定向声音心理结构的方法。

我们所有人都曾在某一天被聆听一部音乐作品所引发的情感所攫住。

因此我们可以承认，按照某种布局组合起来的声音能够引发心理生理性质的反应。

音乐事实可以分为三个不同的部分：

1）在时间中组织一系列特殊类别的信号；

2）借助声音传送这些信号，而声音本身又携带着与其物理性质相关的一类新信号；

3）由生理耳朵接收。

另一方面，我们记得前面已经引用过的泛音三度ut 1/1、mi 5/4的例子，它附带着一种温柔而平和的情感。很难承认这样一种情感内在地包含于这个音程之中；反之，我们可以设想ut携带着 p. 217 某个信号，而mi携带着另一个信号：耳朵首先感知这些信号，然后心理将它们整合。正是这种整合将这些信号转化为审美讯息。

于是，在聆听音乐作品的过程中所携带的信号可分为三类：

——第I类信号，与声音在时间中的作曲语义相关；

——第II类信号，与声音的物理性质相关；

——第III类信号，与声音音程的值相关。

音乐现象经如此描述，我们看到它可以归结为以下图式：

发送者：计算机，指令操纵器，语义信息，第I类信号。 信道：审美信息，声音的物理性质，第II类信号 →；第I类信号的载体 →；声音音程，第III类信号 →。 接收者：生理耳朵 →。 反应：心理整合 ⇢ 审美讯息。

现在我们只考虑第I类信号。在时间中组织此类信号的出现可以归结为两个方面：或者信号一个接一个地发出，或者以相继的“块”发出。我们从中认出了调式与复调这两种音乐作曲原则。信息论可以分别独立地应用于纵向结构和横向结构。

如果我们暂时忘记这些信号是要由声音来承载的，我们就可以对它们进行任意的处理。这相当于将它们视为抽象信号。

于是我们不难设想借助计算机进行的数学处理，它能得到相当于一条带子的东西，带子上标有一些点，每个点具有一个信号的值。由于这些点的出现是由信息论的恰当运用所决定的， p. 218 因此，就其信息量而言，带子的语义内容将是完全已知的。

由于直接目的是检验与完全量化的I、II、III类信号的出现相关联的心理生理反应的性质，若将上述带子转化为信号发生器，它便具有了全部价值。为此，只需在其横坐标上标出时间刻度，在纵坐标上标出频率刻度。然后将这条带子连接到一台光学读取器上，读取器本身再连接到一台声音发生器（或者直接在磁带上工作）。

设有如下实验装置：

信息论 / 计算机 → “语义”带（信号I）→ 光学读取器 → 信号I、II、III → 声音发生器 → I、II、III → 接收者：生理耳朵。

由这样一种整体原则所产生的方法，在使用上具有非凡的灵活性。借助这一方法，以及我们从整体上提出音乐事实的方式，读者可以想见，我们能够检验并测量与I、II或III类信号相关的心理生理反应的相对重要性。因为，尽管它们彼此紧密相连，我们仍可随意降低其中一些相对于另一些的重要性，而使某一类单独突出。我们甚至能够针对每一类信号，研究其各个描述参数分别产生的影响。

A——我们想研究第I类信号。

因此需要减弱第II类和第III类的影响。为使信号II的影响可以忽略不计，声音发生器将以恒定音色工作（审美信息确实会趋于零）。

至于信号III，在宽频率上工作这一做法本身就会消除其效果的根源。

B——我们想研究第II类信号。

信号III的处理方式同A。

信号I的作用被降到最低：或者语义信息为无穷大（完全不可理解），或者为零（完全平庸）。 p. 219 C——我们想研究第III类信号。

信号I的处理方式同B。

信号II的处理方式同A。

作为例子，下面是可以开展的若干研究：

——根据所提出的语义图式对心理生理反应（R.P-P）进行分类，反之亦然。

——在语义内容恒定的情况下：研究声音的音高对R.P-P的影响（只需移动光学读取器的纵坐标刻度即可）。研究R.P-P与每秒倾泻的信号数量之间的关系（只需扩张或压缩时间刻度即可）。

——从一条专门按横向语义设计的带子出发：精确测量主音漂移对R.P-P的影响。

——信号的作用与其所依托的记忆（即时记忆与余留记忆）的关系；声音强度的影响。

借助这样一种系统性的工作，我们能够确定将R.P-P与I、II或III类信号联系起来的精确的定性结果。但由于声音语言同时诉诸这三类信号，我们在研究它们时必须始终坚持一种结构主义的观点，也就是说，要知道将这些不同性质的信号联结起来的关系，对R.P-P的影响可能大于这些信号本身。因此，在第二个研究阶段，我们必须将它们相互混合，并观察与之相关的R.P-P的性质。（精确的实验已经表明，R.P-P存在价值反转的现象。）

至于依据信号来测量R.P-P，可以从多个角度加以考虑：

——记录呼吸节律；

——记录心律（以及血压）；

——根据脑电图绘制曲线；

——总体躁动程度；

——对时间S_α和S_Ω的评估。

要使研究详尽无遗，理想的做法是对清醒的受试者和睡眠中的受试者都进行这些测量。

在其最终阶段，定向声音心理结构可以类似于所示的图式，只需作一些并非原则性、而是细节性的修改。 p. 220

定向声音心理结构原理图 图中各要素：“操纵台”；“计算机”；从计算机出发的三条链路：（1）“电磁激励器”（锣、三角铁、钟、cantor [?]）和“麦克风”；（2）“磁带”和“读取器”；（3）“绘图仪”、“图形带”、“光电池组”、“复合频率发生器”、“混音器”；然后是“放大器”；然后，在“待调节场所”中：“遥控器”、“放大器”、“分配器”、“扬声器”（HP）以及“环境传感器（人群密度、躁动程度等……）”，后者反馈连接至操纵台。 p. 221 我亲自用非常有限的物质手段，或在音乐家和作曲家的协助下进行的实验，已经得出了若干具体结果。我们列举其中最有意义的几项：

——语义信息所依托的声音音色越简单，它就被传递得越好、越容易被感知，因而也越有效——合成声音尤为适合。我们可以以非常出人意料的方式在强度梯度上做文章。能够承载这一信息的参数有：节奏、强度、频率以及音色的细微差别。

——审美信息所使用的信号的分音与泛音越是富于演变，其效力就越大；它随声音频谱的组织及其自身的独创性而变化。泛音之间分音的存在，以及它们随时间所携带的能量，对R.P-P具有决定性作用。

——与信号音程相关的信息，在500至3000赫兹之间时最为敏感。

——即时记忆与余留记忆的作用时长可以被改变，而且改变的幅度相当可观。

语义信息可以以这两种记忆中的一种或两者为轴心。R.P-P的性质密切取决于通过所用的声音微观结构或宏观结构所针对的记忆。

——引发紧张状态或安适放松状态的手段已经参数化。

——一种以与递归推理相关联的预测机制为轴心的特殊语义学正在研究之中，在带来安适感方面显得前景十分可观。

——听者对声源的定位可能对其反应的性质具有决定性的重要意义。分布于空间中的离散声源，其相对发射能量强度随时间变化，但每个声源都播放同一个声音讯息，这会迅速引发一种温和的安适感。

这些以非常手工的方式获得的结果，已足以让我们不再怀疑定向声音心理结构在其最终阶段的效力。

相对于传统的音乐观念，定向声音心理结构提出了许多创新： p. 222 ——作曲辩证法既非人为造作，也不受音乐学院精神的束缚，而是由人们所期待的心理生理反应的性质所决定。它的目的在于它对我们深层自我的作用，而这与审美情感并不矛盾。

——由此产生的作品将无始无终，却永不重复。

——它不需要被聆听，而只需被听见。

至于这些定向声音心理结构所提供的可能应用，则是多种多样的。首先是以上述形式作为实验工具，但也包括许多其他形式。

任何创新都有其积极与消极的方面。定向声音心理结构也不例外，我们不应隐瞒，它们的使用存在某些危险的可能性。这种两重性是在过程中才显现出来的（而最初的目标是拥有一套“计算机/声音制作链/终端”系统，能够人为地为某些场所，尤其是公共场所“着色”），下面所举的应用实例正是为了凸显这种模糊性而选取的。

定向声音心理结构（P.S.S.D.）可以被引入许多场所，甚至包括巴黎地铁。事实上，我们可以考虑在通道里、车站中，或许甚至在车厢内安装必要的扬声器，与中央计算机相连，由中央计算机发出与放松感相关联的声音信息。

我们也可以设想以操作性的方式使用这些P.S.S.D.，以达到“操控”人群的目的。未来的机场将在几分钟内迎来500、1000、1500名下机旅客，必须足够迅速地接待他们，以免变得像高峰时段的地铁站台一样。迄今为止，没有任何办法能让旅客自然而然地加快离开。为何不在时间上（声音信号）和空间上（离散声源定位的影响）引入令人不适或令人愉悦的梯度，引导人群从最不舒适的地方（紧张）走向最舒适的地方（放松）呢？

大公司的接待大厅也可以适用此类P.S.S.D.。日后的研究或许可以决定，在办公室里播放与所从事的工作相应的特定状态。

在音乐治疗中，治疗师将可以拥有一种因操作灵活、精确而出色的实验工具。 p. 223 在一个完全不同的领域，已经构想出一种理论装置，用于将倾泻在空间中的结构可视化。从这一与P.S.S.D.相结合的实现出发，我们完全可以设想一种总体演出，其中P.S.S.D.将与空间的彩色视像以及舞蹈编排相结合（舞者将随P.S.S.D.即兴起舞）。由于舞者与观众受制于同样的声音，观众的感受性将会更强。

最后我们要指出，可以整合来自外部的数据（人群密度、各种运动……）。这样我们便拥有了一个伺服系统，也就是说，一个作用于环境、又从中汲取指令的系统，这些指令以作用于程序参数的信息形式出现。

正如我们所看到的，定向声音心理结构立足于一个源自多学科交汇的论点。

这一实现只有借助计算机，借助通过它所能达到的操纵、信息处理与工作构想的可能性，才能被设想。所有的事实、所有的综合，从一开始就是朝着这个方向构思的。

对计算机的使用可以概括为五种功能：

一、作为劳动者的计算机，快速的数据“搅拌器”。

二、作为创新者的计算机，它使我们能够观察到，在依次或同时改变基础程序的参数时，最终结果所发生的变化（对“可能性”的扫描）。

三、作为偶然性操纵者的计算机（有限的使用）。

四、作为外部数据整合者的计算机。

五、作为“创造者”的计算机，它能够赋予艺术作品新的维度，使它们根据周围的环境以及它们所引发的反应而演变、发展。

定向声音心理结构是一件艺术作品吗？就我们这个时代的意义而言，我可以回答：是的，前提是只将其用于审美目的。

唯有工具——艺术家与完成的作品之间的媒介——改变了性质：它不再是画笔，也不再是乐谱，在这里，它是计算机。

让-马克·菲利普