Las psicoestructuras sonoras dirigidas

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En las páginas que siguen, el lector encontrará el ejemplo de una creación dirigida por una computadora. Se trata de un método destinado a fundar lo que su autor denomina «Psicoestructuras Sonoras Dirigidas»: en el mundo inquietante de la ficción novelesca y reaccionaria, podría imaginarse que el dirigismo inducido por estas estructuras permitiría imponer a oyentes, en grupo o aislados, un condicionamiento psíquico preciso, vertiendo en el espacio sonoridades juiciosamente elegidas y ensambladas, sonoridades a las que va ligado una especie de «cuanto» de acción cuyo color psíquico se conoce de antemano.

Los autores de la obra y los editores han dejado al creador de las Psicoestructuras la responsabilidad plena y entera de su exposición. Técnicamente y, en cierta medida, artísticamente, hay aquí uno de los principios más interesantes de una utilización de la informática con fines estéticos. En cambio, podría uno extenderse sobre los peligros que representaría una aplicación abusiva de tales métodos de condicionamiento: no es el único caso en que la computadora corre el riesgo de proporcionar a hombres sin escrúpulos un medio de acción que, como las lenguas de Esopo, puede convertirse en la mejor o en la peor de las cosas (los lectores habrán vislumbrado algunos en la segunda parte de esta obra, y encontrarán otros en la última): a este respecto, el presente capítulo puede servir de advertencia ejemplar. No por ello deja de conservar todo su interés en el plano técnico, el único en el que queremos situarlo.

IV. Las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas

El objetivo fundamental que persiguen las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas es crear y organizar en el tiempo la aparición de señales sonoras. La organización y la elección de estos sonidos se basan en datos tanto musicológicos como fisiológicos. La secuencia sonora así engendrada presenta entonces la ventaja de ser agradable no solo para el oído, sino también para el psiquismo, y de poder por ello mismo colorear afectivamente la naturaleza de las reacciones que provoca en el oyente.

Como el método que preludia su realización recurre a conocimientos precisos de acústica, fisiología y musicología, hemos creído necesario presentar ya sea las magnitudes, ya sea los resultados de los que debíamos servirnos para la elaboración del programa.

Las magnitudes físicas asociadas al método

Las señales acústicas.

En la actualidad se ha podido llegar a una representación muy objetiva y exhaustiva de una señal sonora, cualquiera que sea su origen (sonido musical, ruido, p. 211 palabra...). El grupo de acústica musical del laboratorio de acústica de la Faculté des Sciences de Paris ha puesto a punto un aparato particularmente desarrollado que permite transformar toda señal sonora en su objeto correspondiente.

El sonido es verdaderamente fotografiado, como puede serlo un paisaje.

Las dimensiones ligadas a este objeto son:

— la altura: frecuencia en hercios; la intensidad: nivel sonoro en decibelios; la duración: en segundos o milisegundos; gracias a las cuales se puede aprehender de manera sencilla y visual: la evolución del plano dinámico; la evolución del plano de los espectros; la evolución del plano de las frecuencias.

Los aparatos que permiten obtener estas magnitudes son, para la altura, el afinador electrónico y, para la evaluación de la altura, el sonógrafo, que permite representar en un solo plano la forma temporal íntegra del objeto sonoro.

Estas posibilidades de estudio, desarrolladas por el Groupe d'Acoustique Musicale, visualizan nociones que antes de su utilización seguían siendo subjetivas.

Por otro lado, el instrumental está perfectamente a punto y el conocimiento de las señales es completo, lo que permite sintetizar sonidos con el timbre que se desee mediante un sintetizador de sonidos: el icófono.

Los datos psicofisiológicos.

Sería demasiado largo indicar los métodos que han proporcionado estos datos, pero, a modo de ejemplo, he aquí algunos de los resultados que deberemos tener en cuenta más adelante.

a) El límite de la finura de percepción del oído es de aproximadamente 1/25 de semitono, es decir, un savart. Este límite está, por otra parte, muy ligado a las condiciones sonoras anteriores.

b) Por otro lado, puede admitirse que el número máximo de informaciones sonoras vertidas por segundo no debe superar 15. Parece que superar este número es imposible, que la percepción de un mensaje sonoro demasiado cargado se «alisa» en la conciencia que de él tiene el oyente, y que pierde así su posibilidad de expresión.

c) Señalemos también la existencia, en el oyente, de categorías diferenciables de memorizaciones posibles, de importancia diferente de un sujeto a otro según sus aptitudes y su cultura, pero reconocibles en todos:

— memoria instantánea (del orden de algunas fracciones de segundo), como si el efecto de una nota siguiera brillando durante ese breve lapso tras su desaparición. p. 212 — memoria remanente (del orden de algunos segundos), del mismo modo que un relámpago deja una imagen remanente en nuestra retina.

Estos dos tipos de memoria son efectivos para el oyente que, si se pregunta qué acaba de oír, verá a su conciencia responder tanto microscópica como macroscópicamente respecto de las estructuras del edificio sonoro que escucha; no tienen más que una existencia muy breve, inmediatamente «recubierta» por los demás mensajes sonoros que llegan en la audición de la obra, y, pese a su carácter efímero, son de una importancia determinante en la aprehensión del fenómeno musical.

— Por último, una memoria global de la que no siempre se dispone cuando se quisiera recurrir a ella, pero que hace que reconozcamos la obra que ya hemos escuchado, como si el efecto ligado a ella se debiera a huellas, improntas, esquemas que se grabaran en nuestro cerebro y que, recorridos de nuevo al volver a oír la misma obra, se recordaran a nuestra conciencia.

d) Cómo no señalar también estas constataciones referidas por A. Danielou en su Traité de Musicologie Comparée:

«Si analizamos cuidadosamente la naturaleza de los intervalos utilizados actualmente por los músicos, sea cual sea el sistema al que se refieran, descubrimos una ley extraña: el oído humano solo puede captar claramente y reproducir exactamente los intervalos si en su estructura interna no se encuentra ningún número primo superior a 5. Así, 15/8 (es decir, 5 × 3/2³, la séptima mayor) y 256/243 (2⁸/3⁵, el limma) son intervalos reconocibles, mientras que 8/7 (el tono máximo) y 7/4 (la séptima armónica) no lo son, aunque las relaciones que representan sean claramente más simples. La capacidad que tiene el oído de diferenciar los intervalos está, además, generalmente limitada a siete octavas.» Aunque no nos concierna inmediatamente, citemos también del mismo autor:

«Desde el punto de vista de la expresión musical, podemos observar algunas notables propiedades de los números cuando descubrimos que todos los intervalos de la forma 3ⁿ/2ˣ aparecerán siempre brillantes, activos, masculinos, mientras que los intervalos de la forma 2ˣ/3ⁿ serán dulces, pasivos, femeninos.»

e) Señalemos por último la diferencia esencial entre las magnitudes físicas perfectamente mensurables — altura, timbre, intensidad, duración — y la manera que tenemos de sentirlas. Un objeto sonoro rigurosamente idéntico podrá, según su contexto instantáneo o anterior, ser aprehendido de manera totalmente diferente. Una misma duración podrá, según la estructura de composición que la precede, parecernos muy corta o muy larga. p. 213 La percepción que tenemos de la noción de tiempo a través de la audición de una obra musical está muy alejada de la que tenemos a través de nuestras experiencias cotidianas en el mundo de lo visible. Se acerca quizá a la concepción que nos sugiere la teoría de la relatividad general, en la que el tiempo no está grabado en una regla indeformable, sino en una regla elástica.

Ciertas condiciones físicas pueden acortar o alargar los intervalos representativos de una misma cantidad de tiempo, del mismo modo que, para el espíritu humano, ciertas estimulaciones exteriores — entre ellas la música — pueden modificarnos sus apariencias.

Todo sucede como si en ciertos casos la dimensión del tiempo estuviera más cerca de una relación que de una magnitud simple.

Todo sucede como si en ciertos momentos pudiéramos aprehender la sensación ligada a él mediante dos enfoques diferentes:

Una primera cualidad de «tiempo» se anotaría a partir del triedro de referencia que adoptamos en nuestra experiencia corriente del mundo; sea α este triedro y S_α los segundos asociados a él.

Y una segunda cualidad de tiempo estaría ligada a un triedro de referencia sostenido por nuestro psiquismo. Sea Ω este triedro y S_Ω los segundos ligados a él.

Así, durante una emoción afectiva intensa o, sobre todo, durante una emoción de orden estético, ya no existiría una correspondencia efectiva, ya no habría simple igualdad S_α = S_Ω. Imaginemos que la duración de una emoción estética se mida en el primer triedro de referencia: anotaremos, por ejemplo, x s_(α), tiempo medido por un observador exterior. Imaginemos ahora el tiempo que el sujeto que siente la emoción estética cree poder atribuirle: sea y s_(Ω) la medida del tiempo en su triedro de referencia psíquico.

En ausencia de emoción estética tendremos:

x s_(α) = y s_(Ω)

y cuanto más intensa sea la emoción, más diferente será x s_(α) de y s_(Ω).

De hecho, estas dos nociones se aprehenderían simultáneamente, y el hiato que les corresponde en nuestro espíritu sería responsable y significativo de una cantidad de emociones, con el desencadenamiento de todos los fenómenos psíquicos asociados. Todo lleva a creer que puede adoptarse este punto de vista y tomarlo como modelo de partida, al menos para «medir» o, más exactamente, aproximar el valor emocional efectivo de una estructura sonora. p. 214 f) Indiquemos para terminar que el valor comúnmente admitido de la constante de tiempo del oído se sitúa entre 5 y 50 milisegundos y que varía en función de la intensidad, de la frecuencia y de la riqueza del timbre.

El lenguaje musical: los dos principios de su organización interna

Históricamente, se constatan dos formas bien diferenciadas de composición musical: modal y polifónica. Mientras que la primera fue desarrollada por todas las civilizaciones, la segunda solo lo fue por la civilización occidental.

La causa está implícitamente contenida en la naturaleza de las escalas de que disponen los músicos.

La experiencia muestra que el significado de una nota depende de la relación de esa nota con una frecuencia de referencia (papel de la tónica), y que una ínfima variación de esa nota respecto de la misma tónica modifica radicalmente el sentido del sentimiento que evoca.

A. Danielou: «Si, oyendo continuamente una tónica, queremos cantar la tercera mayor con un sentimiento tierno y apacible, entonamos la tercera armónica mi 5/4. Pero si nuestro sentimiento es enérgico, alegre, sensual, entonaremos inevitablemente la tercera de la escala de las quintas mi 81/64».

El intervalo y el cuanto de emoción que desprende son indisociables. El músico hindú o chino, que disponía de estas categorías de intervalos finos y precisos, podía desarrollar una composición horizontal (línea melódica) asociada a una frecuencia de referencia (tónica). El papel del compositor consistía entonces en organizar la aparición de estos intervalos en el tiempo.

Pero el músico occidental, que por su parte solo disponía de un número limitado de intervalos, ni siquiera significativos (consecuencia de la escala bien temperada), se encontró, pues, en la imposibilidad de desarrollar únicamente la composición horizontal. Poco a poco encontró, sin embargo, una solución imponiendo el significado de una nota por medio de una composición vertical sincrónica mediante los acordes. En consecuencia, la música polifónica p. 215 estaba llamada a desarrollarse, puesto que se volvía significante por su dialéctica de composición y sus estructuras internas.

El lector comprende ahora por qué la música polifónica necesita ser escuchada para producir emociones: requiere, en efecto, la atención del oyente, que debe hacer un esfuerzo mental importante para comprender en qué sentido el acorde influye en la nota determinante que lleva la emoción.

El lenguaje musical y la teoría de la información

En lugar de considerar la composición musical en los términos habituales (desarrollo melódico o armónico, cadencia, modulación...), vamos a indicar cómo la teoría de la información puede adaptarse para describirla, con un formalismo enteramente distinto.

Al recurrir a mecanismos intelectuales, la obra musical polifónica debe mantener despierta la atención del oyente. El compositor puede jugar con dos magnitudes distintas para lograrlo: por una parte, su dialéctica de composición (información semántica); por otra, la naturaleza de los instrumentos que hace intervenir (información estética).

En ambos casos, tomados por separado, debe evitar tanto la banalidad como la originalidad excesiva. Y todo sucede como si debiera moverse entre estos dos extremos: la banalidad, que, aunque inteligible, carece de interés, y la originalidad, que, si se lleva demasiado lejos, se vuelve ininteligible; ambas formas provocan el cansancio del oyente.

Ravel, por ejemplo, en el Bolero, compensa una ausencia de originalidad semántica con una originalidad estética constantemente renovada. En efecto, a medida que vuelve, el tema pierde su originalidad semántica, pero la información estética se mantiene en un nivel alto gracias a la diversidad de los instrumentos utilizados. Bach, en cambio, en El arte de la fuga (Fuga espejo XIII), desarrolla sobre todo la información semántica: el mismo tema aparece cada vez más complejo a medida que vuelve, mientras que la instrumentación sigue siendo la misma. Todo sucede como si el compositor hiciera un compromiso entre estos dos tipos de información — semántica y estética — con el fin de mantener una cantidad suficiente de imprevisibilidad en el espíritu del oyente. Esta cantidad de imprevisibilidad, ligada al número de signos que la sostienen, desemboca en las nociones que evocábamos: la banalidad, la originalidad, la información, la redundancia.

Tal puede ser el enfoque de la música polifónica, música que encuentra p. 216 su medio de acción sobre el ser humano gracias a la puesta en marcha de procesos «intelectuales» ligados a su audición.

Pero si la teoría de la información puede aplicarse a la música polifónica, en cambio se adapta mucho peor a la música modal. Porque ya no es tanto una dialéctica la responsable de su acción, sino sobre todo la calidad de los intervalos que contiene, que, repitámoslo, son significativos por sí mismos.

Así, la estructuración del espacio sonoro que preconizo mediante las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas es, de hecho, un compromiso entre las dos formas musicales existentes. Un compromiso centrado en la utilización de procesos intelectuales desarrollados en estrecha relación con intervalos finos, juiciosamente elegidos. En otras palabras, me propongo reunir las causas de acción ligadas al poder de las dos únicas formas de música existentes, que hasta ahora nunca se habían encontrado.

Medida de las reacciones psicofisiológicas en función de las señales sonoras emitidas

Los diferentes puntos abordados en los párrafos precedentes permiten ahora al lector tener nociones suficientemente precisas sobre las magnitudes que vamos a manejar, con el doble objetivo de describir el lenguaje musical en términos asimilables por la computadora y de describir el método que permite llegar a la realización de las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas.

Todos hemos sido presa, un día u otro, de una emoción provocada por la audición de una obra musical.

Podemos, pues, reconocer que sonidos ensamblados según cierta disposición pueden desencadenar reacciones de orden psicofisiológico.

El hecho musical puede dividirse en tres partes distintas:

1) organización en el tiempo de una secuencia de categorías particulares de señales;

2) transporte de estas señales mediante sonidos que, a su vez, vehiculan una nueva categoría de señales ligadas a su naturaleza física;

3) recepción por el oído fisiológico.

Por otro lado, recordemos el ejemplo ya citado de la tercera armónica do 1/1, mi 5/4, a la que va ligado un sentimiento tierno y apacible. Es difícil admitir que tal sentimiento esté intrínsecamente contenido en este intervalo; en cambio, puede concebirse que el do vehicule p. 217 cierta señal y que el mi vehicule otra: el oído, en un primer momento, percibe estas señales y el psiquismo, en un segundo momento, las integra. Sería esta integración la que transformaría estas señales en mensaje estético.

Las señales vehiculadas durante la audición de una obra musical se reparten entonces en tres categorías:

— señales de categoría I, ligadas a la semántica de composición de los sonidos en el tiempo;

— señales de categoría II, ligadas a la naturaleza física de los sonidos;

— señales de categoría III, ligadas al valor de los intervalos sonoros.

Descrito así el fenómeno musical, vemos que se reduce a este esquema:

EMISOR: Computadora, Manipulador de órdenes, Información semántica, Señales categoría I. CANAL: Información estética, Naturaleza física de los sonidos, Señales categoría II →; Vehículo de las señales cat. I →; Intervalos sonoros, Señales categoría III →. RECEPTOR: Oído fisiológico →. REACCIÓN: Integración psíquica ⇢ Mensaje estético.

Consideremos ahora únicamente las señales de categoría I. Organizar la aparición de tales señales en el tiempo puede reducirse a dos aspectos: o bien las señales se emiten unas tras otras, o bien se emiten por «bloques» sucesivos. Reconocemos aquí los dos principios de composición musical, modal y polifónica. Puede adaptarse la teoría de la información a la estructura vertical y a la estructura horizontal independientemente la una de la otra.

Si olvidamos temporalmente que estas señales están destinadas a ser vehiculadas por sonidos, podemos aplicarles el tratamiento que queramos. Lo cual equivale a considerarlas como señales abstractas.

Puede entonces imaginarse fácilmente el tratamiento matemático que, por medio de la computadora, permite llegar al equivalente de una banda en la que estarían marcados unos puntos, cada uno de los cuales tendría el valor de una señal. Puesto que un manejo adecuado de la teoría de la información habrá decidido p. 218 la aparición de estos puntos, el contenido semántico de la banda será, pues, perfectamente conocido en cuanto a su cantidad de información.

Siendo el objetivo inmediato poner a prueba las cualidades de las reacciones psicofisiológicas asociadas a la aparición de las señales I, II y III perfectamente cuantificadas, la banda anterior adquiere todo su valor si se la transforma en generador de señales. Para ello basta con llevar a su eje de abscisas una escala de tiempo y a su eje de ordenadas una escala de frecuencia. Y luego asociar esta banda a un lector óptico, conectado a su vez a un generador de sonido (o bien trabajar directamente sobre cinta magnética).

Sea el siguiente dispositivo experimental:

Teoría de la Información / Computadora → Banda «semántica» (Señal I) → Lector óptico → Señales I, II, III → Generador de sonido → I, II, III → Receptor: Oído fisiológico.

El método que resulta de tal principio de conjunto es de una flexibilidad de uso notable. Gracias a él y a la manera en que hemos planteado el hecho musical en su totalidad, el lector concibe que estamos en condiciones de poner a prueba y de medir la importancia relativa de las reacciones psicofisiológicas referidas a las categorías de señales I, II o III. Porque, aunque estén muy ligadas, puede reducirse a voluntad la importancia relativa de unas respecto de otras en beneficio de una sola. Somos incluso capaces de estudiar, para cada categoría de señal, la influencia de sus parámetros descriptivos tomados por separado.

A - Se quiere estudiar la categoría I de señal.

Se trata, pues, de disminuir la influencia de las categorías II y III. Para hacer despreciable la influencia de la señal II, el generador de sonido trabajará con timbre constante (la información estética tenderá efectivamente a cero).

En cuanto a la señal III, el hecho de trabajar con frecuencias amplias hará desaparecer la fuente misma de su efecto.

B - Se quiere estudiar la categoría II de señales.

La señal III se trata como en A.

La señal I tiene un papel minimizado: o bien la información semántica es infinita (ininteligibilidad total), o bien es nula (banalidad completa). p. 219 C - Se quiere estudiar la categoría III de señales.

La señal I se trata como en B.

La señal II se trata como en A.

A modo de ejemplo, he aquí algunos de los estudios que pueden llevarse a cabo:

— Clasificación de las Reacciones Psico-Fisiológicas (R.P-F) en función de los esquemas semánticos propuestos, e inversamente.

— Con contenido semántico constante: estudio de la influencia de la altura de los sonidos sobre las R.P-F. (Basta con deslizar la escala de ordenadas del lector óptico). Estudio de las R.P-F en función de la cantidad de señales vertidas por segundo (por simple dilatación o contracción de la escala de tiempos).

— A partir de una banda especialmente concebida en el sentido semántico horizontal: medida de la influencia exacta de una deriva de la tónica sobre la R.P-F.

— Papel de las señales en función de las memorias en las que se apoyan (memoria inmediata y remanente); influencia de la intensidad de los sonidos.

Por medio de este tipo de trabajo sistemático se está en condiciones de delimitar resultados cualitativos precisos que relacionen las R.P-F con las señales I, II o III. Pero, como el lenguaje sonoro recurre a las tres categorías de señales reunidas, deben estudiarse sin apartarse de un punto de vista estructuralista, es decir, sabiendo que las relaciones que unen estas diferentes naturalezas de señales pueden tener un efecto sobre las R.P-F mayor que el de las propias señales. Por eso, en una segunda fase de estudio, deben mezclarse entre sí y constatar la calidad de las R.P-F asociadas. (Experiencias precisas han mostrado la existencia de inversiones de valores de las R.P-F).

En cuanto a la medida de las R.P-F en función de las señales, puede considerarse desde varios ángulos:

— registro del ritmo respiratorio;

— registro del ritmo cardíaco (más tensión arterial);

— trazado a partir de electroencefalograma;

— agitación general;

— apreciación de los tiempos S_α y S_Ω.

Lo ideal, para que el estudio fuera exhaustivo, sería efectuar estas medidas en sujetos despiertos y en sujetos dormidos.

En su fase final, las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas pueden parecerse al esquema indicado, salvo algunas modificaciones, no de principio sino de detalle. p. 220

ESQUEMA DE PRINCIPIO DE LAS PSICOESTRUCTURAS SONORAS DIRIGIDAS Elementos del esquema: «consola de manipulación»; «COMPUTADORA»; tres cadenas que parten de la computadora: (1) «excitador electromagnético» (gong, triángulo, campana, cantor [?]) y «micro»; (2) «cinta magnética» y «lector»; (3) «trazador», «banda gráfica», «batería de células fotoeléctricas», «generadores de frecuencias complejas», «mezclador»; luego «amplificador»; luego, en el «LUGAR QUE SE HA DE CONDICIONAR»: «mando a distancia», «amplificador», «repartidor», «altavoces» (HP) y «captador de entorno (densidad de multitud, agitación, etc....)», conectado de vuelta a la consola de manipulación. p. 221 Experiencias llevadas a cabo personalmente con medios materiales muy reducidos o con el concurso de músicos y compositores han permitido llegar a varios resultados concretos. Citemos los más significativos:

— La información semántica se vehicula tanto mejor, es tanto más perceptible y, por tanto, tanto más eficaz cuanto más se apoya en sonoridades de timbres simples — los sonidos de síntesis son particularmente adecuados. Puede jugarse de manera muy imprevista con gradientes de intensidad. Los parámetros que pueden, unos u otros, sostener esta información son: el ritmo, la intensidad, las frecuencias y ligeras diferenciaciones de timbre.

— La información estética tiene una eficacia tanto mayor cuanto más evolutivos son los parciales y los armónicos de las señales que utiliza; varía con la organización del espectro sonoro y su originalidad propia. La existencia de parciales en medio de los armónicos y la energía que vehiculan en función del tiempo son determinantes sobre las R.P-F.

— Las informaciones ligadas a los intervalos de las señales son tanto más sensibles cuanto más se sitúan entre 500 y 3000 Hz.

— Las memorias inmediata y remanente pueden ser modificadas en cuanto a su duración de acción, y ello en proporciones notables.

Las informaciones semánticas pueden centrarse en una u otra de estas memorias, o en ambas. La naturaleza de las R.P-F depende estrechamente de la memoria a la que se apunta por medio de las micro o macroestructuras sonoras utilizadas.

— Los medios que engendran un estado de tensión o de bienestar y de relajación ya están parametrizados.

— Una semántica particular centrada en los mecanismos de previsión asociados a razonamientos recurrentes está en estudio y parece muy prometedora para procurar un sentimiento de bienestar.

— La localización de las fuentes sonoras por parte del oyente puede revestir una importancia determinante en la naturaleza de sus reacciones. Fuentes sonoras discretas repartidas en el espacio, cuyas intensidades relativas de emisión de energía varían en el tiempo pero que difunden cada una el mismo mensaje sonoro, desencadenan rápidamente un sentimiento de dulce bienestar.

Estos resultados, obtenidos de manera muy artesanal, son ya suficientes para no dudar más de la eficacia de las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas en su fase final.

Con respecto a la concepción tradicional de la música, las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas proponen numerosas innovaciones: p. 222 — La dialéctica de composición no es ni artificial ni está encauzada por un espíritu de conservatorio, sino dictada por la calidad de las reacciones psicofisiológicas que se esperan de ella. Su finalidad reside en su acción sobre nuestro yo profundo, lo cual no es contradictorio con un sentimiento estético.

— La obra así engendrada no tendrá ni principio ni fin, sin parecerse nunca a sí misma.

— No necesitará ser escuchada, sino solamente oída.

En cuanto a las aplicaciones posibles que proponen estas Psicoestructuras Sonoras Dirigidas, son múltiples. Ante todo en las formas descritas más arriba, como herramienta experimental, pero también en muchas otras.

Toda innovación tiene aspectos positivos y negativos. Las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas no escapan a esta regla y no hay que ocultar que su utilización presenta ciertas posibilidades peligrosas. Esta dualidad solo apareció por el camino (cuando el objetivo inicial era disponer de un conjunto Computadora/cadenas de fabricación sonora/terminales capaz de «colorear» artificialmente ciertos lugares, en particular públicos), y los ejemplos de aplicación que siguen han sido elegidos precisamente para subrayar esta ambigüedad.

Las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas (P.S.S.D.) pueden introducirse en muchos lugares, incluso en el metro de París. Puede pensarse, en efecto, en instalar en los pasillos, en las estaciones y tal vez incluso en los vagones los altavoces necesarios, conectados a la computadora central de la que partirían las informaciones sonoras asociadas a un sentimiento de relajación.

Podría también considerarse la utilización de estas P.S.S.D. de manera operativa, con el fin de «manejar» grupos. Los aeropuertos del mañana, que verán desembarcar 500, 1000, 1500 pasajeros en pocos minutos, deben acogerlos con la suficiente rapidez para no parecerse a un andén de metro en las horas punta. Hasta ahora nada podía hacer que los pasajeros se apresuraran naturalmente a salir. ¿Por qué no introducir gradientes de desagrado o de agrado en el tiempo (señales sonoras) y en el espacio (influencia de la localización de las fuentes sonoras discretas) para guiar a los grupos desde los lugares menos agradables (tensión) hacia los lugares más agradables (relajación)?

Los vestíbulos de recepción de las grandes empresas podrían también ser susceptibles de tales P.S.S.D. Estudios posteriores podrían decidir la difusión de estados particulares en las oficinas, en correlación con el trabajo realizado.

En musicoterapia, el profesional podría disponer de una herramienta experimental notable por la movilidad y la precisión de su manejo. p. 223 En un ámbito totalmente distinto, ya se ha ideado un dispositivo teórico para visualizar las estructuras vertidas en el espacio. A partir de esta realización asociada a las P.S.S.D., puede perfectamente imaginarse un espectáculo total en el que estarían asociadas a una visión coloreada del espacio y a la coreografía (los bailarines improvisarían sobre las P.S.S.D.). La receptividad de los espectadores sería tanto mayor cuanto que los bailarines estarían bajo la misma dependencia sonora que ellos.

Por último, señalemos que es posible integrar datos procedentes del exterior (densidad de multitud, movimientos diversos...). Se dispondría entonces de un sistema servocontrolado, es decir, que actuaría sobre un medio y vendría a extraer de él directrices en forma de informaciones que actúan sobre los parámetros del programa.

Como se ha podido comprobar, las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas se apoyan en una tesis surgida de una convergencia pluridisciplinaria.

Esta realización solo podía concebirse con el concurso de la computadora y las posibilidades de manipulación, de tratamiento de la información y de concepción del trabajo que se pueden alcanzar a través de ella. Todos los hechos, todas las síntesis se pensaron en este sentido desde el origen.

La utilización que se hace de la computadora puede esquematizarse en cinco funciones:

I — La computadora trabajadora, rápida «mezcladora» de datos.

II — La computadora innovadora, que permite constatar las variaciones del resultado final según se hagan variar sucesiva o simultáneamente los parámetros del programa de base (barrido de los «posibles»).

III — La computadora manipuladora del azar (utilización limitada).

IV — La computadora integradora de los datos procedentes del exterior.

V — La computadora «creadora», que permite dar a las obras de arte dimensiones nuevas, hacerlas evolucionar y desarrollarse en función del medio que las rodea y de las reacciones que este provoca.

¿Son las Psicoestructuras Sonoras Dirigidas una obra de arte? En el sentido de nuestra época, puedo responder: sí, a condición de que se utilicen únicamente con fines estéticos.

Solo el instrumento, intermediario entre el artista y la obra acabada, ha cambiado de naturaleza: ya no es el pincel ni la partitura, aquí es la computadora.

Jean-Marc PHILIPPE.