निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ

पृ. 210

आगे के पृष्ठों में पाठक कंप्यूटर द्वारा निर्देशित एक सृजन का उदाहरण पाएँगे। यह एक ऐसी पद्धति है जिसका उद्देश्य उस चीज़ की नींव रखना है जिसे इसके लेखक “निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ” कहते हैं: उपन्यासों की आशंकाजनक और प्रतिक्रियावादी कल्पना-दुनिया में, यह सोचा जा सकता है कि इन संरचनाओं से उत्पन्न निर्देशन के द्वारा, समूह में या अकेले श्रोताओं पर एक सुनिश्चित मानसिक अनुकूलन थोपा जा सकता है - अंतरिक्ष में सावधानी से चुनी और संयोजित ध्वनियाँ उँडेलकर, ऐसी ध्वनियाँ जिनसे मानो क्रिया का एक “क्वांटम” जुड़ा हो, जिसका मानसिक रंग पहले से ज्ञात हो।

इस पुस्तक के लेखकों और प्रकाशकों ने मनो-संरचनाओं के सर्जक पर उनके विवेचन का पूर्ण और संपूर्ण उत्तरदायित्व छोड़ा है। तकनीकी दृष्टि से और, एक सीमा तक, कलात्मक दृष्टि से भी, इसमें सौंदर्यात्मक उद्देश्यों के लिए कंप्यूटर-विज्ञान के उपयोग का एक अत्यंत रोचक सिद्धांत निहित है। इसके विपरीत, अनुकूलन की ऐसी पद्धतियों के दुरुपयोग से उत्पन्न होने वाले खतरों पर विस्तार से बात की जा सकती है: यह एकमात्र उदाहरण नहीं है जहाँ कंप्यूटर बेईमान लोगों को कार्रवाई का ऐसा साधन दे सकता है जो, ईसप की जिह्वाओं की तरह, सबसे अच्छी या सबसे बुरी वस्तु बन सकता है (पाठकों ने इस पुस्तक के दूसरे भाग में इनमें से कुछ की झलक देखी होगी, अंतिम भाग में वे और भी पाएँगे): इस दृष्टि से, यह अध्याय एक अनुकरणीय चेतावनी का काम कर सकता है। फिर भी तकनीकी स्तर पर इसकी पूरी रोचकता बनी रहती है, और हम चाहते हैं कि इसे केवल उसी स्तर पर देखा जाए।

IV. निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ

निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं का मूलभूत लक्ष्य ध्वनि-संकेतों के प्रकट होने का सृजन करना और समय में उसे व्यवस्थित करना है। इन ध्वनियों की व्यवस्था और चयन संगीतशास्त्रीय और शरीरक्रियात्मक, दोनों प्रकार के आँकड़ों पर आधारित है। इस प्रकार उत्पन्न ध्वनि-शृंखला का लाभ यह है कि वह न केवल कानों को, बल्कि मन को भी प्रिय लगती है, और इसी कारण वह श्रोता में उत्पन्न होने वाली प्रतिक्रियाओं की प्रकृति को भावनात्मक रंग दे सकती है।

चूँकि इनके निर्माण से पहले की पद्धति ध्वनिकी, शरीरक्रिया-विज्ञान और संगीतशास्त्र के सटीक ज्ञान का सहारा लेती है, इसलिए हमने उचित समझा कि कार्यक्रम के निर्माण के लिए जिन राशियों या परिणामों का उपयोग हमें करना पड़ा, उन्हें प्रस्तुत करें।

पद्धति से संबद्ध भौतिक राशियाँ

ध्वनिक संकेत।

वर्तमान में, किसी भी ध्वनि-संकेत का, उसका स्रोत चाहे जो हो (संगीत-ध्वनि, शोर, पृ. 211 वाणी...), एक अत्यंत वस्तुनिष्ठ और संपूर्ण निरूपण संभव हो गया है। पेरिस विज्ञान संकाय की ध्वनिकी प्रयोगशाला के संगीत ध्वनिकी समूह ने एक अत्यंत विकसित उपकरण-व्यवस्था तैयार की है, जो किसी भी ध्वनि-संकेत को उसके संगत ध्वनि-वस्तु में बदल सकती है।

ध्वनि का सचमुच वैसे ही छायाचित्र लिया जाता है जैसे किसी भूदृश्य का लिया जा सकता है।

इस वस्तु से जुड़े आयाम हैं:

— तारत्व: हर्ट्ज़ में आवृत्ति; तीव्रता: डेसिबल में ध्वनि-स्तर; अवधि: सेकंड या मिलीसेकंड में; जिनके द्वारा सरल और दृश्य रूप में समझा जा सकता है: गतिशील तल का विकास; स्पेक्ट्रमों के तल का विकास; आवृत्तियों के तल का विकास।

इन राशियों तक पहुँचने वाले उपकरण हैं, तारत्व के लिए: इलेक्ट्रॉनिक ट्यूनर, और तारत्व के आकलन के लिए सोनाग्राफ़, जो ध्वनि-वस्तु के संपूर्ण कालिक रूप को एक ही तल पर निरूपित करने देता है।

संगीत ध्वनिकी समूह द्वारा विकसित अध्ययन की ये संभावनाएँ उन धारणाओं को दृश्य बना देती हैं जो उनके उपयोग से पहले व्यक्तिपरक बनी रहती थीं।

दूसरी ओर, उपकरण पूरी तरह विकसित हैं और संकेतों का ज्ञान पूर्ण है, जिससे एक ध्वनि-संश्लेषक - इकोफ़ोन - की सहायता से इच्छित ध्वनि-रंग की दिशा में ध्वनियों का संश्लेषण किया जा सकता है।

मनो-शरीरक्रियात्मक आँकड़े।

जिन पद्धतियों से ये आँकड़े प्राप्त हुए, उनका वर्णन करना बहुत लंबा होगा, किंतु उदाहरण के रूप में यहाँ कुछ ऐसे परिणाम दिए जा रहे हैं जिन्हें हमें आगे ध्यान में रखना होगा।

a) कान की बोध-सूक्ष्मता की सीमा लगभग अर्ध-स्वर का 1/25 है, अर्थात् एक सावर। यह सीमा पूर्ववर्ती ध्वनि-परिस्थितियों से भी गहराई से जुड़ी है।

b) दूसरी ओर, यह माना जा सकता है कि प्रति सेकंड उँडेली जाने वाली ध्वनि-सूचनाओं की अधिकतम संख्या 15 से अधिक नहीं होनी चाहिए। ऐसा लगता है कि इस संख्या को पार करना असंभव है, कि अत्यधिक भरे हुए ध्वनि-संदेश का बोध श्रोता की चेतना में “समतल” हो जाता है, और इस प्रकार वह अपनी अभिव्यक्ति की क्षमता खो देता है।

c) यह भी उल्लेखनीय है कि श्रोता में संभावित स्मरण की अलग-अलग पहचानी जा सकने वाली श्रेणियाँ होती हैं, जिनका महत्व व्यक्ति की क्षमताओं और संस्कृति के अनुसार एक से दूसरे में भिन्न होता है, किंतु जो सभी में पहचानी जा सकती हैं:

— तात्कालिक स्मृति (सेकंड के कुछ अंशों के क्रम की), मानो किसी स्वर का प्रभाव उसके लुप्त होने के बाद भी इस छोटी अवधि तक चमकता रहता हो। पृ. 212 — अनुबिंबी स्मृति (कुछ सेकंडों के क्रम की), उसी प्रकार जैसे बिजली की कौंध हमारे दृष्टिपटल पर एक अनुबिंब छोड़ जाती है।

ये दोनों प्रकार की स्मृतियाँ उस श्रोता के लिए प्रभावी होती हैं, जो यदि स्वयं से पूछे कि उसने अभी क्या सुना, तो पाएगा कि उसकी चेतना जिस ध्वनि-भवन को वह सुन रहा है उसकी संरचनाओं के प्रति सूक्ष्म और स्थूल, दोनों स्तरों पर उत्तर देती है; इनका अस्तित्व बहुत संक्षिप्त होता है, क्योंकि कृति को सुनते समय आने वाले अन्य ध्वनि-संदेश उन्हें तुरंत “ढक” लेते हैं, और अपनी क्षणभंगुरता के बावजूद संगीत-परिघटना को ग्रहण करने में उनका महत्व निर्णायक है।

— अंत में, एक समग्र स्मृति, जो जब हम उसे पुकारना चाहें तब हमेशा उपलब्ध नहीं होती, किंतु जिसके कारण हम पहले सुनी हुई कृति को पहचान लेते हैं, मानो उससे जुड़ा प्रभाव उन चिह्नों, छापों, रेखाचित्रों के कारण हो जो हमारे मस्तिष्क में अंकित हो जाते हों और जो, उसी कृति को फिर से सुनते समय दोबारा तय किए जाने पर, हमारी चेतना में स्वयं को फिर याद दिला देते हों।

d) ए. दानिएलू द्वारा अपने Traité de Musicologie Comparée में दर्ज इन निष्कर्षों का उल्लेख भी कैसे न किया जाए:

“यदि हम संगीतकारों द्वारा वर्तमान में प्रयुक्त स्वरांतरालों की प्रकृति का ध्यानपूर्वक विश्लेषण करें, वे चाहे जिस प्रणाली का संदर्भ लेते हों, तो हमें एक विचित्र नियम का पता चलता है: मानव कान स्वरांतरालों को स्पष्ट रूप से ग्रहण और सटीक रूप से पुनरुत्पादित तभी कर सकता है जब उनकी आंतरिक संरचना में 5 से बड़ी कोई अभाज्य संख्या न हो। इस प्रकार 15/8 (अर्थात् 5 × 3/2³, दीर्घ सप्तम) और 256/243 (2⁸/3⁵, लिम्मा) पहचाने जा सकने वाले स्वरांतराल हैं, जबकि 8/7 (ton maxime) और 7/4 (हार्मोनिक सप्तम) नहीं, यद्यपि वे जिन अनुपातों को निरूपित करते हैं वे कहीं अधिक सरल हैं। इसके अतिरिक्त, स्वरांतरालों में भेद करने की कान की क्षमता सामान्यतः सात सप्तकों तक सीमित होती है।” यद्यपि यह हमसे सीधे संबंधित नहीं है, उसी लेखक का यह कथन भी उद्धृत करें:

“संगीत-अभिव्यक्ति की दृष्टि से, हम संख्याओं के कुछ उल्लेखनीय गुण देख सकते हैं जब हम पाते हैं कि 3ⁿ/2ˣ रूप के सभी स्वरांतराल सदा दीप्त, सक्रिय, पुरुषोचित प्रतीत होंगे, जबकि 2ˣ/3ⁿ रूप के स्वरांतराल कोमल, निष्क्रिय, स्त्रैण होंगे।”

e) अंत में, पूर्णतः मापने योग्य भौतिक राशियों — तारत्व, ध्वनि-रंग, तीव्रता, अवधि — और उन्हें अनुभव करने के हमारे ढंग के बीच के मूलभूत अंतर का उल्लेख करें। ठीक वही ध्वनि-वस्तु, अपने तात्कालिक या पूर्ववर्ती संदर्भ के अनुसार, पूरी तरह भिन्न ढंग से ग्रहण की जा सकती है। एक ही अवधि, उससे पहले की रचना-संरचना के अनुसार, हमें या तो बहुत छोटी या बहुत लंबी लग सकती है। पृ. 213 किसी संगीत-कृति को सुनने के माध्यम से समय की धारणा का जो बोध होता है, वह दृश्य जगत के हमारे दैनिक अनुभवों के माध्यम से होने वाले बोध से बहुत दूर है। वह शायद उस अवधारणा के निकट है जो सामान्य सापेक्षता का सिद्धांत हमें सुझाता है, जहाँ समय किसी अविकार्य पैमाने पर नहीं, बल्कि एक लचीले पैमाने पर अंकित होता है।

कुछ भौतिक परिस्थितियाँ समय की एक ही मात्रा को निरूपित करने वाले अंतरालों को छोटा या लंबा कर सकती हैं, ठीक वैसे ही जैसे मानव मन के लिए कुछ बाहरी उद्दीपन — जिनमें संगीत भी है — हमारे लिए उसके आभास को बदल सकते हैं।

सब कुछ ऐसा घटित होता है मानो कुछ स्थितियों में समय का आयाम किसी सरल राशि की अपेक्षा एक अनुपात के अधिक निकट हो।

सब कुछ ऐसा घटित होता है मानो कुछ क्षणों में हम उससे जुड़ी अनुभूति को दो भिन्न दृष्टिकोणों से ग्रहण कर सकते हों:

“समय” की पहली गुणवत्ता को उस संदर्भ त्रिफलक के आधार पर अंकित किया जाएगा जिसे हम विश्व के अपने सामान्य अनुभव में अपनाते हैं; मान लें α यह त्रिफलक है और S_α उससे संबद्ध सेकंड।

और समय की दूसरी गुणवत्ता हमारे मानस द्वारा धारण किए गए एक संदर्भ त्रिफलक से जुड़ी होगी। मान लें Ω यह त्रिफलक है और S_Ω उससे जुड़े सेकंड।

इस प्रकार, किसी तीव्र भावात्मक संवेग के समय, या विशेषकर सौंदर्यात्मक प्रकृति के संवेग के समय, कोई प्रभावी संगति नहीं रह जाएगी, S_α = S_Ω जैसी सरल समानता नहीं रह जाएगी। कल्पना करें कि किसी सौंदर्यात्मक संवेग की अवधि पहले संदर्भ त्रिफलक में मापी जाती है: उदाहरण के लिए हम उसे x s_(α) लिखेंगे, जो एक बाहरी प्रेक्षक द्वारा मापा गया समय है। अब उस समय की कल्पना करें जो सौंदर्यात्मक संवेग अनुभव कर रहा व्यक्ति उसे दे सकने का विश्वास करता है: मान लें y s_(Ω) उसके मानसिक संदर्भ त्रिफलक पर समय का माप है।

सौंदर्यात्मक संवेग के अभाव में हमें प्राप्त होगा:

x s_(α) = y s_(Ω)

और संवेग जितना तीव्र होगा, x s_(α) उतना ही y s_(Ω) से भिन्न होगा।

वास्तव में, ये दोनों धारणाएँ एक साथ ग्रहण की जाती होंगी, और हमारे मन में उनके अनुरूप जो अंतराल है, वही हमारे लिए संवेगों की एक मात्रा के लिए - उससे जुड़ी सभी मानसिक परिघटनाओं के आरंभ के साथ - उत्तरदायी और अर्थपूर्ण होगा। सब कुछ यह मानने की ओर ले जाता है कि यह दृष्टिकोण अपनाया जा सकता है और इसे कम से कम किसी ध्वनि-संरचना के प्रभावी भावनात्मक मूल्य को “मापने” या अधिक सटीक रूप से उसके निकट पहुँचने के लिए प्रारंभिक मॉडल के रूप में लिया जा सकता है। पृ. 214 f) अंत में यह बता दें कि कान के समय-स्थिरांक का सामान्यतः स्वीकृत मान 5 और 50 मिलीसेकंड के बीच है, और यह तीव्रता, आवृत्ति और ध्वनि-रंग की समृद्धि के अनुसार बदलता है।

संगीत-भाषा: उसकी आंतरिक व्यवस्था के दो सिद्धांत

ऐतिहासिक रूप से, संगीत-रचना के दो सुस्पष्ट रूप दिखाई देते हैं: मोडल (राग-आधारित) और बहुस्वरीय। जहाँ पहले रूप का विकास सभी सभ्यताओं ने किया, वहीं दूसरे का विकास केवल पश्चिमी सभ्यता ने किया।

इसका कारण संगीतकारों को उपलब्ध स्वर-सप्तकों की प्रकृति में अंतर्निहित है।

अनुभव बताता है कि किसी स्वर का अर्थ एक संदर्भ-आवृत्ति के साथ उस स्वर के संबंध पर निर्भर करता है (टॉनिक, अर्थात् आधार-स्वर की भूमिका), और उसी टॉनिक के सापेक्ष इस स्वर में एक सूक्ष्मतम परिवर्तन भी उसके द्वारा जगाए जाने वाले भाव के अर्थ को आमूल बदल देता है।

ए. दानिएलू: “यदि निरंतर एक टॉनिक सुनते हुए हम दीर्घ तृतीय को एक कोमल और शांत भाव के साथ गाना चाहें, तो हम हार्मोनिक तृतीय मी 5/4 का स्वर लगाते हैं। किंतु यदि हमारा भाव ऊर्जावान, उल्लासपूर्ण, ऐंद्रिय हो, तो हम अनिवार्य रूप से पंचम-श्रेणी की तृतीय मी 81/64 का स्वर लगाएँगे।”

स्वरांतराल और उससे प्रस्फुटित होने वाला संवेग का क्वांटम अविभाज्य हैं। भारतीय या चीनी संगीतकार, जिसके पास सूक्ष्म और सटीक स्वरांतरालों की ये श्रेणियाँ उपलब्ध थीं, एक संदर्भ-आवृत्ति (टॉनिक) से जुड़ी एक क्षैतिज रचना (मधुर रेखा) विकसित कर सकता था। तब संगीतकार की भूमिका समय में इन स्वरांतरालों के प्रकट होने को व्यवस्थित करना थी।

किंतु पश्चिमी संगीतकार, जिसके पास केवल सीमित संख्या में स्वरांतराल थे, और वे भी अर्थपूर्ण नहीं (सम-संतुलित स्वर-सप्तक का परिणाम), केवल क्षैतिज रचना विकसित करने में असमर्थ रहा। फिर भी धीरे-धीरे उसने एक समाधान खोज लिया: कॉर्डों (स्वर-संघातों) के माध्यम से एक समकालिक ऊर्ध्वाधर रचना द्वारा किसी स्वर का अर्थ आरोपित करना। परिणामस्वरूप बहुस्वरीय संगीत का पृ. 215 विकसित होना निश्चित था, क्योंकि अपनी रचना की द्वंद्वात्मकता और अपनी आंतरिक संरचनाओं के द्वारा वह अर्थपूर्ण बन गया था।

अब पाठक समझ सकते हैं कि बहुस्वरीय संगीत को संवेग उत्पन्न करने के लिए ध्यानपूर्वक सुना जाना क्यों आवश्यक है: वास्तव में वह श्रोता का ध्यान माँगता है, जिसे यह समझने के लिए एक बड़ा मानसिक प्रयास करना पड़ता है कि कॉर्ड संवेग को धारण करने वाले निर्णायक स्वर को किस दिशा में प्रभावित करता है।

संगीत-भाषा और सूचना-सिद्धांत

संगीत-रचना पर सामान्य शब्दों (मधुर या सामंजस्यपूर्ण विकास, कैडेंस, स्वर-परिवर्तन...) में विचार करने के बजाय, हम दिखाएँगे कि एक बिल्कुल भिन्न औपचारिक पद्धति के अंतर्गत उसका वर्णन करने के लिए सूचना-सिद्धांत को कैसे अनुकूलित किया जा सकता है।

बौद्धिक प्रक्रियाओं का सहारा लेते हुए, बहुस्वरीय संगीत-कृति को श्रोता का ध्यान जाग्रत बनाए रखना होता है। इसके लिए संगीतकार दो भिन्न राशियों का उपयोग कर सकता है: एक ओर उसकी रचना की द्वंद्वात्मकता (अर्थगत सूचना), दूसरी ओर उन वाद्यों की प्रकृति जिनका वह उपयोग करता है (सौंदर्यात्मक सूचना)।

दोनों में से प्रत्येक स्थिति में, अलग-अलग लेने पर, उसे जितना सामान्यता से बचना होता है उतना ही अत्यधिक मौलिकता से भी। और सब कुछ ऐसा घटित होता है मानो उसे इन दो अतियों के बीच चलना हो: सामान्यता, जो बोधगम्य होने पर भी रुचिहीन होती है, और मौलिकता, जो बहुत आगे बढ़ जाने पर अबोधगम्य हो जाती है; ये दोनों रूप श्रोता में ऊब पैदा करते हैं।

उदाहरण के लिए, रावेल “बोलेरो” में अर्थगत मौलिकता के अभाव की पूर्ति एक निरंतर नवीकृत सौंदर्यात्मक मौलिकता से करते हैं। वास्तव में, जैसे-जैसे थीम लौटती है, वह अपनी अर्थगत मौलिकता खोती जाती है, किंतु प्रयुक्त वाद्यों की विविधता के कारण सौंदर्यात्मक सूचना उच्च स्तर पर बनी रहती है। इसके विपरीत, बाख “फ़्यूग की कला” (दर्पण फ़्यूग XIII) में मुख्यतः अर्थगत सूचना का विकास करते हैं: एक ही थीम हर बार लौटने पर अधिकाधिक जटिल होती जाती है, जबकि वाद्य-योजना वही रहती है। सब कुछ ऐसा घटित होता है मानो संगीतकार इन दो प्रकार की सूचनाओं — अर्थगत और सौंदर्यात्मक — के बीच समझौता करता हो, ताकि श्रोता के मन में अप्रत्याशितता की पर्याप्त मात्रा बनी रहे। अप्रत्याशितता की यह मात्रा, जो उसे धारण करने वाले चिह्नों की संख्या से जुड़ी है, उन धारणाओं तक ले जाती है जिनकी हमने चर्चा की: सामान्यता, मौलिकता, सूचना, अतिरेक।

बहुस्वरीय संगीत को इस प्रकार देखा जा सकता है - ऐसा संगीत जो पृ. 216 मनुष्य पर अपने प्रभाव का साधन उसे सुनने से जुड़ी “बौद्धिक” प्रक्रियाओं को सक्रिय करके पाता है।

किंतु यदि सूचना-सिद्धांत बहुस्वरीय संगीत पर लागू किया जा सकता है, तो इसके विपरीत वह मोडल संगीत के लिए कहीं कम उपयुक्त है। क्योंकि उसके प्रभाव के लिए अब उतनी कोई द्वंद्वात्मकता उत्तरदायी नहीं, जितनी मुख्यतः उसमें निहित स्वरांतरालों की गुणवत्ता, जो - इसे दोहरा दें - स्वयं में अर्थपूर्ण होते हैं।

इस प्रकार, निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं के माध्यम से ध्वनि-अंतरिक्ष की जिस संरचना का मैं प्रस्ताव करता हूँ, वह वास्तव में दो विद्यमान संगीत-रूपों के बीच एक समझौता है - ऐसा समझौता जो सावधानी से चुने गए सूक्ष्म स्वरांतरालों के घनिष्ठ संबंध में विकसित बौद्धिक प्रक्रियाओं के उपयोग पर केंद्रित है। दूसरे शब्दों में, मैं संगीत के केवल दो विद्यमान रूपों की शक्ति से जुड़े प्रभाव-कारणों को एक साथ लाना चाहता हूँ, जो अब तक कभी मिले नहीं थे।

प्रेषित ध्वनि-संकेतों के अनुसार मनो-शरीरक्रियात्मक प्रतिक्रियाओं का मापन

पिछले अनुच्छेदों में चर्चित विभिन्न बिंदु अब पाठक को उन राशियों के बारे में पर्याप्त सटीक धारणाएँ देते हैं जिनका उपयोग हमें करना होगा, इस दोहरे उद्देश्य से कि संगीत-भाषा का ऐसे शब्दों में वर्णन किया जाए जिन्हें कंप्यूटर आत्मसात कर सके, और उस पद्धति का वर्णन किया जाए जिससे निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं का निर्माण संभव होता है।

हम सभी कभी न कभी किसी संगीत-कृति को सुनकर उत्पन्न संवेग के वशीभूत हुए हैं।

अतः हम यह स्वीकार कर सकते हैं कि किसी विशेष विन्यास के अनुसार संयोजित ध्वनियाँ मनो-शरीरक्रियात्मक प्रकृति की प्रतिक्रियाएँ उत्पन्न कर सकती हैं।

संगीत-तथ्य को तीन भिन्न भागों में बाँटा जा सकता है:

1) संकेतों की विशेष श्रेणियों की एक शृंखला का समय में व्यवस्थापन;

2) इन संकेतों का ध्वनियों के माध्यम से वहन, जो स्वयं अपनी भौतिक प्रकृति से जुड़े संकेतों की एक नई श्रेणी का वहन करती हैं;

3) शरीरक्रियात्मक कान द्वारा ग्रहण।

दूसरी ओर, हमें हार्मोनिक तृतीय उत 1/1, मी 5/4 का पहले उद्धृत उदाहरण याद है, जिससे एक कोमल और शांत भाव जुड़ा है। यह स्वीकार करना कठिन है कि ऐसा भाव इस स्वरांतराल में अंतर्निहित रूप से निहित हो; इसके विपरीत, यह कल्पना की जा सकती है कि उत पृ. 217 एक निश्चित संकेत का वहन करता है और मी दूसरे का: पहले चरण में कान इन संकेतों को ग्रहण करता है और दूसरे चरण में मानस उन्हें समाकलित करता है। यही समाकलन इन संकेतों को सौंदर्यात्मक संदेश में बदलता होगा।

तब किसी संगीत-कृति को सुनते समय वहन किए जाने वाले संकेत तीन श्रेणियों में बँट जाते हैं:

— श्रेणी I के संकेत, जो समय में ध्वनियों की रचना के अर्थ-विज्ञान से जुड़े हैं;

— श्रेणी II के संकेत, जो ध्वनियों की भौतिक प्रकृति से जुड़े हैं;

— श्रेणी III के संकेत, जो ध्वनि-स्वरांतरालों के मान से जुड़े हैं।

इस प्रकार वर्णित संगीत-परिघटना, जैसा कि हम देखते हैं, इस आरेख में सिमट जाती है:

प्रेषक: कंप्यूटर, आदेश-संचालक, अर्थगत सूचना, श्रेणी I के संकेत। माध्यम: सौंदर्यात्मक सूचना, ध्वनियों की भौतिक प्रकृति, श्रेणी II के संकेत →; श्रेणी I के संकेतों का वाहक →; ध्वनि-स्वरांतराल, श्रेणी III के संकेत →। ग्राही: शरीरक्रियात्मक कान →। प्रतिक्रिया: मानसिक समाकलन ⇢ सौंदर्यात्मक संदेश।

अब केवल श्रेणी I के संकेतों पर विचार करें। समय में ऐसे संकेतों के प्रकट होने को व्यवस्थित करना दो पक्षों में सिमट सकता है: या तो संकेत एक के बाद एक प्रेषित होते हैं, या फिर क्रमिक “खंडों” में। इनमें हम मोडल और बहुस्वरीय संगीत-रचना के दो सिद्धांत पहचानते हैं। सूचना-सिद्धांत को ऊर्ध्वाधर संरचना और क्षैतिज संरचना पर एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से अनुकूलित किया जा सकता है।

यदि हम कुछ समय के लिए भूल जाएँ कि इन संकेतों का वहन ध्वनियों द्वारा होना है, तो हम उन पर जो चाहें वह प्रक्रिया लागू कर सकते हैं। इसका अर्थ है उन्हें अमूर्त संकेतों के रूप में देखना।

तब उस गणितीय प्रक्रिया की कल्पना सहज ही की जा सकती है जो कंप्यूटर के माध्यम से एक ऐसी पट्टी के समतुल्य तक पहुँचाती है जिस पर बिंदु अंकित हों, और प्रत्येक बिंदु का मान एक संकेत का हो। चूँकि इन बिंदुओं के पृ. 218 प्रकट होने का निर्धारण सूचना-सिद्धांत के उपयुक्त प्रयोग से हुआ है, इसलिए पट्टी की अर्थगत सामग्री उसकी सूचना-मात्रा के संदर्भ में पूरी तरह ज्ञात होगी।

चूँकि तात्कालिक उद्देश्य पूर्णतः परिमाणित संकेतों I, II और III के प्रकट होने से जुड़ी मनो-शरीरक्रियात्मक प्रतिक्रियाओं की गुणवत्ताओं का परीक्षण करना है, इसलिए पिछली पट्टी का पूरा मूल्य तब सामने आता है जब उसे संकेत-जनित्र में बदल दिया जाए। इसके लिए इतना ही पर्याप्त है कि उसके भुज-अक्ष पर समय का पैमाना और कोटि-अक्ष पर आवृत्ति का पैमाना अंकित किया जाए। फिर इस पट्टी को एक प्रकाशीय पाठक से जोड़ा जाए, जो स्वयं एक ध्वनि-जनित्र से जुड़ा हो (या सीधे चुंबकीय टेप पर काम किया जाए)।

मान लें निम्नलिखित प्रायोगिक व्यवस्था है:

सूचना-सिद्धांत / कंप्यूटर → “अर्थगत” पट्टी (संकेत I) → प्रकाशीय पाठक → संकेत I, II, III → ध्वनि-जनित्र → I, II, III → ग्राही: शरीरक्रियात्मक कान।

ऐसे समग्र सिद्धांत से उत्पन्न पद्धति उपयोग में उल्लेखनीय रूप से लचीली है। इसके और संगीत-तथ्य को उसकी समग्रता में प्रस्तुत करने के हमारे ढंग के कारण, पाठक समझ सकते हैं कि हम संकेतों की श्रेणियों I, II या III से संबंधित मनो-शरीरक्रियात्मक प्रतिक्रियाओं के सापेक्ष महत्व का परीक्षण और मापन करने में सक्षम हैं। क्योंकि, यद्यपि वे आपस में गहराई से जुड़े हैं, फिर भी इच्छानुसार किसी एक के पक्ष में दूसरों के सापेक्ष महत्व को घटाया जा सकता है। हम प्रत्येक संकेत-श्रेणी के लिए उनके वर्णनात्मक मानकों के प्रभाव का अलग-अलग अध्ययन करने में भी सक्षम हैं।

A - हम संकेत की श्रेणी I का अध्ययन करना चाहते हैं।

अतः श्रेणियों II और III के प्रभाव को घटाना होगा। संकेत II के प्रभाव को नगण्य बनाने के लिए ध्वनि-जनित्र स्थिर ध्वनि-रंग पर काम करेगा (सौंदर्यात्मक सूचना वास्तव में शून्य की ओर प्रवृत्त होगी)।

जहाँ तक संकेत III का प्रश्न है, चौड़ी आवृत्तियों पर काम करने से उसके प्रभाव का स्रोत ही लुप्त हो जाएगा।

B - हम संकेतों की श्रेणी II का अध्ययन करना चाहते हैं।

संकेत III के साथ A की तरह व्यवहार किया जाता है।

संकेत I की भूमिका न्यूनतम कर दी जाती है: या तो अर्थगत सूचना अनंत होती है (पूर्ण अबोधगम्यता), या शून्य (पूर्ण सामान्यता)। पृ. 219 C - हम संकेतों की श्रेणी III का अध्ययन करना चाहते हैं।

संकेत I के साथ B की तरह व्यवहार किया जाता है।

संकेत II के साथ A की तरह व्यवहार किया जाता है।

उदाहरण के रूप में, यहाँ कुछ ऐसे अध्ययन दिए जा रहे हैं जो किए जा सकते हैं:

— प्रस्तावित अर्थगत आरेखों के अनुसार मनो-शरीरक्रियात्मक प्रतिक्रियाओं (R.P-P) का वर्गीकरण, और इसके विपरीत।

— स्थिर अर्थगत सामग्री पर: R.P-P पर ध्वनियों के तारत्व के प्रभाव का अध्ययन। (इसके लिए प्रकाशीय पाठक के कोटि-अक्ष के पैमाने को खिसकाना पर्याप्त है।) प्रति सेकंड उँडेले गए संकेतों की मात्रा के अनुसार R.P-P का अध्ययन (समय के पैमाने के सरल प्रसार या संकुचन द्वारा)।

— क्षैतिज अर्थगत दिशा में विशेष रूप से तैयार की गई पट्टी के आधार पर: R.P-P पर टॉनिक के विचलन के सटीक प्रभाव का मापन।

— संकेतों की भूमिका, उन स्मृतियों के अनुसार जिन पर वे आधारित हैं (तात्कालिक और अनुबिंबी स्मृति); ध्वनियों की तीव्रता का प्रभाव।

इस प्रकार के व्यवस्थित कार्य के माध्यम से R.P-P को संकेतों I, II या III से जोड़ने वाले सटीक गुणात्मक परिणाम निर्धारित किए जा सकते हैं। किंतु चूँकि ध्वनि-भाषा तीनों श्रेणियों के संकेतों का एक साथ सहारा लेती है, इसलिए उनका अध्ययन संरचनावादी दृष्टिकोण को छोड़े बिना करना होगा, अर्थात् यह जानते हुए कि संकेतों की इन विभिन्न प्रकृतियों को जोड़ने वाले संबंधों का R.P-P पर प्रभाव स्वयं इन संकेतों से अधिक हो सकता है। इसीलिए अध्ययन के दूसरे चरण में उन्हें आपस में मिलाना और उनसे जुड़ी R.P-P की गुणवत्ता का अवलोकन करना होगा। (सटीक प्रयोगों ने R.P-P के मूल्यों के उलटाव का अस्तित्व दिखाया है।)

जहाँ तक संकेतों के अनुसार R.P-P के मापन का प्रश्न है, उस पर कई दृष्टियों से विचार किया जा सकता है:

— श्वसन-लय का अभिलेखन;

— हृदय-लय का अभिलेखन (साथ में रक्तचाप);

— इलेक्ट्रो-एन्सेफ़ेलोग्राम से प्राप्त आलेख;

— सामान्य बेचैनी;

— समय S_α और S_Ω का आकलन।

अध्ययन को संपूर्ण बनाने के लिए आदर्श यह होगा कि ये माप जाग्रत व्यक्तियों और सोए हुए व्यक्तियों, दोनों पर किए जाएँ।

अपने अंतिम चरण में, निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ दर्शाए गए आरेख जैसी हो सकती हैं, कुछ ऐसे संशोधनों के साथ जो सिद्धांत के नहीं, विवरण के हैं। पृ. 220

निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं का सैद्धांतिक आरेख आरेख के तत्व: “संचालन-कंसोल”; “कंप्यूटर”; कंप्यूटर से निकलने वाली तीन शृंखलाएँ: (1) “विद्युत-चुंबकीय उत्तेजक” (घड़ियाल, त्रिभुज-वाद्य, घंटा, cantor [?]) और “माइक्रोफ़ोन”; (2) “चुंबकीय टेप” और “पाठक”; (3) “आलेखक”, “ग्राफ़िक पट्टी”, “प्रकाश-विद्युत सेलों का समूह”, “जटिल आवृत्तियों के जनित्र”, “मिश्रक”; फिर “प्रवर्धक”; फिर “अनुकूलित किए जाने वाले स्थान” में: “दूरस्थ नियंत्रण”, “प्रवर्धक”, “वितरक”, “लाउडस्पीकर” (HP) और “परिवेश-संवेदक (भीड़ का घनत्व, बेचैनी, आदि....)”, जो वापस संचालन-कंसोल से जुड़ा है। पृ. 221 अत्यंत सीमित भौतिक साधनों के साथ, या संगीतकारों और रचनाकारों के सहयोग से, व्यक्तिगत रूप से किए गए प्रयोगों से कई ठोस परिणाम प्राप्त हुए हैं। उनमें से सबसे महत्वपूर्ण का उल्लेख करें:

— अर्थगत सूचना का वहन उतना ही बेहतर होता है, वह उतनी ही अधिक बोधगम्य, और इसलिए उतनी ही अधिक प्रभावी होती है, जितना वह सरल ध्वनि-रंग वाली ध्वनियों पर आधारित हो — संश्लेषित ध्वनियाँ इसके लिए विशेष रूप से उपयुक्त हैं। तीव्रता की प्रवणताओं के साथ अत्यंत अप्रत्याशित ढंग से खेला जा सकता है। जो मानक, कोई एक या दूसरा, इस सूचना को धारण कर सकते हैं, वे हैं: लय, तीव्रता, आवृत्तियाँ और ध्वनि-रंग के सूक्ष्म भेद।

— सौंदर्यात्मक सूचना की प्रभावशीलता उतनी ही अधिक होती है जितने उसके द्वारा प्रयुक्त संकेतों के आंशिक स्वर और संनादी परिवर्तनशील हों; वह ध्वनि-स्पेक्ट्रम की व्यवस्था और उसकी अपनी मौलिकता के साथ बदलती है। संनादियों के बीच आंशिक स्वरों का अस्तित्व और समय के साथ उनके द्वारा वहन की जाने वाली ऊर्जा R.P-P पर निर्णायक प्रभाव डालते हैं।

— संकेतों के स्वरांतरालों से जुड़ी सूचनाएँ तब अधिक संवेदनशील होती हैं जब वे 500 और 3000 Hz के बीच हों।

— तात्कालिक और अनुबिंबी स्मृतियों की क्रिया-अवधि को, और वह भी उल्लेखनीय अनुपात में, बदला जा सकता है।

अर्थगत सूचनाएँ इनमें से किसी एक स्मृति पर या दोनों पर केंद्रित की जा सकती हैं। R.P-P की प्रकृति प्रयुक्त सूक्ष्म या स्थूल ध्वनि-संरचनाओं के माध्यम से लक्षित स्मृति पर घनिष्ठ रूप से निर्भर करती है।

— तनाव की अवस्था, या सुख और विश्रांति की अवस्था उत्पन्न करने वाले साधनों के मानक पहले ही निर्धारित किए जा चुके हैं।

— आवर्ती तर्कों से जुड़ी पूर्वानुमान की प्रक्रियाओं पर केंद्रित एक विशेष अर्थ-विज्ञान का अध्ययन चल रहा है, और सुख का भाव उत्पन्न करने के लिए वह अत्यंत आशाजनक प्रतीत होता है।

— श्रोता द्वारा ध्वनि-स्रोतों का स्थान-निर्धारण उसकी प्रतिक्रियाओं की प्रकृति पर निर्णायक महत्व रख सकता है। अंतरिक्ष में वितरित पृथक ध्वनि-स्रोत, जिनकी उत्सर्जन-ऊर्जा की सापेक्ष तीव्रताएँ समय के साथ बदलती हैं किंतु जिनमें से प्रत्येक एक ही ध्वनि-संदेश प्रसारित करता है, शीघ्र ही एक मृदु सुख का भाव उत्पन्न करते हैं।

अत्यंत कारीगरी-स्तर के ढंग से प्राप्त ये परिणाम ही अपने अंतिम चरण में निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं की प्रभावशीलता पर संदेह न करने के लिए पर्याप्त हैं।

संगीत की पारंपरिक अवधारणा की तुलना में, निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ अनेक नवाचार प्रस्तुत करती हैं: पृ. 222 — रचना की द्वंद्वात्मकता न तो कृत्रिम है और न ही संगीत-विद्यालयी मानसिकता से बँधी हुई, बल्कि उससे अपेक्षित मनो-शरीरक्रियात्मक प्रतिक्रियाओं की गुणवत्ता से निर्धारित होती है। उसका उद्देश्य हमारे गहन अंतर्मन पर उसके प्रभाव में निहित है, जो किसी सौंदर्यात्मक भाव के विरुद्ध नहीं है।

— इस प्रकार उत्पन्न कृति का न आदि होगा न अंत, और वह कभी स्वयं को दोहराएगी नहीं।

— उसे ध्यान से सुनने की आवश्यकता नहीं होगी, केवल उसका कानों तक पहुँचना पर्याप्त होगा।

जहाँ तक इन निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाओं द्वारा प्रस्तुत संभावित अनुप्रयोगों का प्रश्न है, वे अनेक हैं। पहले तो ऊपर वर्णित रूपों में, एक प्रायोगिक उपकरण के रूप में, किंतु कई अन्य रूपों में भी।

हर नवाचार के सकारात्मक और नकारात्मक पक्ष होते हैं। निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ भी इस नियम से अछूती नहीं हैं, और यह छिपाना नहीं चाहिए कि उनके उपयोग में कुछ खतरनाक संभावनाएँ हैं। यह द्वैत रास्ते में ही प्रकट हुआ (जबकि आरंभिक लक्ष्य कंप्यूटर/ध्वनि-निर्माण शृंखलाओं/टर्मिनलों की एक ऐसी समग्र व्यवस्था प्राप्त करना था जो कुछ स्थानों को, विशेषकर सार्वजनिक स्थानों को, कृत्रिम रूप से “रंग” सके), और आगे दिए गए अनुप्रयोग के उदाहरण ठीक इसी अस्पष्टता को रेखांकित करने के लिए चुने गए हैं।

निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ (P.S.S.D.) अनेक स्थानों में, यहाँ तक कि पेरिस की मेट्रो में भी, लाई जा सकती हैं। वास्तव में, गलियारों में, स्टेशनों में और शायद डिब्बों में भी आवश्यक लाउडस्पीकर लगाने की बात सोची जा सकती है, जो उस केंद्रीय कंप्यूटर से जुड़े हों जहाँ से विश्रांति के भाव से जुड़ी ध्वनि-सूचनाएँ प्रसारित होंगी।

इन P.S.S.D. के परिचालनात्मक उपयोग पर भी, समूह के “संचालन” के उद्देश्य से, विचार किया जा सकता है। कल के हवाई अड्डे, जहाँ कुछ ही मिनटों में 500, 1000, 1500 यात्री उतरेंगे, उन्हें इतनी तेज़ी से ग्रहण करें कि वे भीड़ के समय मेट्रो के प्लेटफ़ॉर्म जैसे न लगें। अब तक ऐसा कुछ नहीं था जो यात्रियों को स्वाभाविक रूप से वहाँ से जल्दी निकलने के लिए प्रेरित कर सके। क्यों न समय में (ध्वनि-संकेत) और अंतरिक्ष में (पृथक ध्वनि-स्रोतों के स्थानों का प्रभाव) असुविधा या सुविधा की प्रवणताएँ लाई जाएँ, ताकि समूहों को कम सुखद स्थानों (तनाव) से अधिक सुखद स्थानों (विश्रांति) की ओर ले जाया जा सके।

बड़ी कंपनियों के स्वागत-कक्ष भी ऐसी P.S.S.D. के लिए उपयुक्त हो सकते हैं। आगे के अध्ययन कार्यालयों में किए जा रहे कार्य के अनुरूप विशेष अवस्थाओं के प्रसारण का निर्णय कर सकते हैं।

संगीत-चिकित्सा में, चिकित्सक को एक ऐसा प्रायोगिक उपकरण मिल सकता है जो अपनी गतिशीलता और संचालन की सटीकता के कारण उल्लेखनीय है। पृ. 223 एक बिल्कुल अलग क्षेत्र में, अंतरिक्ष में उँडेली गई संरचनाओं को दृश्य रूप देने के लिए एक सैद्धांतिक व्यवस्था की परिकल्पना पहले ही की जा चुकी है। P.S.S.D. से जुड़े इस निर्माण के आधार पर एक संपूर्ण प्रदर्शन की कल्पना भली-भाँति की जा सकती है, जिसमें उन्हें अंतरिक्ष की एक रंगीन दृष्टि और नृत्य-संयोजन से जोड़ा जाए। (नर्तक P.S.S.D. पर तात्कालिक नृत्य करेंगे।) दर्शकों की ग्रहणशीलता और भी अधिक होगी, क्योंकि नर्तक भी उन्हीं की तरह उसी ध्वनि-प्रभाव के अधीन होंगे।

अंत में यह उल्लेख करें कि बाहर से आने वाले आँकड़ों (भीड़ का घनत्व, विविध गतिविधियाँ...) को समाकलित करना संभव है। तब हमारे पास एक प्रतिपुष्टि-नियंत्रित प्रणाली होगी, अर्थात् ऐसी प्रणाली जो किसी परिवेश पर क्रिया करेगी और वहीं से कार्यक्रम के मानकों पर क्रिया करने वाली सूचनाओं के रूप में निर्देश ग्रहण करेगी।

जैसा कि देखा जा सकता है, निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ एक बहुविषयक अभिसरण से उपजी एक प्रस्थापना पर आधारित हैं।

इस निर्माण की कल्पना केवल कंप्यूटर की सहायता से और उसके माध्यम से प्राप्त हो सकने वाली संचालन, सूचना-प्रसंस्करण और कार्य-परिकल्पना की संभावनाओं के साथ ही की जा सकती थी। सभी तथ्यों, सभी संश्लेषणों पर आरंभ से ही इसी दिशा में विचार किया गया।

कंप्यूटर के किए गए उपयोग को पाँच कार्यों में आरेखित किया जा सकता है:

I — श्रमिक कंप्यूटर, आँकड़ों का तीव्र “मिश्रक”।

II — नवप्रवर्तक कंप्यूटर, जो यह देखने देता है कि मूल कार्यक्रम के मानकों को क्रमशः या एक साथ बदलने पर अंतिम परिणाम में कैसे परिवर्तन होते हैं (“संभावनाओं” का अन्वेषण)।

III — संयोग का संचालक कंप्यूटर (सीमित उपयोग)।

IV — बाहर से आने वाले आँकड़ों का समाकलक कंप्यूटर।

V — “सर्जक” कंप्यूटर, जो कलाकृतियों को नए आयाम देने, उन्हें उनके परिवेश और उसमें उत्पन्न प्रतिक्रियाओं के अनुसार विकसित और प्रसारित होने देने में सक्षम बनाता है।

क्या निर्देशित ध्वनि मनो-संरचनाएँ एक कलाकृति हैं? हमारे युग के अर्थ में मैं उत्तर दे सकता हूँ: हाँ, बशर्ते उनका उपयोग केवल सौंदर्यात्मक उद्देश्यों के लिए किया जाए।

केवल उपकरण की प्रकृति बदली है, जो कलाकार और पूर्ण कृति के बीच का माध्यम है: अब वह न तूलिका है, न स्वरलिपि, यहाँ वह कंप्यूटर है।

ज़ाँ-मार्क फ़िलिप।