Les psycho-structures sonores dirigées

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Dans les pages qui suivent, le lecteur trouvera l'exemple d'une création dirigée par un ordinateur. Il s'agit d'une méthode destinée à fonder ce que son auteur intitule des « Psycho-Structures Sonores Dirigées » : dans le monde inquiétant de la fiction romanesque et réactionnaire, on pourrait imaginer que le dirigisme induit par ces structures permettrait d'imposer à des auditeurs, en groupe ou isolés, un conditionnement psychique précis, en déversant dans l'espace des sonorités judicieusement choisies et assemblées, sonorités auxquelles est attaché comme un « quantum » d'action dont la couleur psychique est connue d'avance.

Les auteurs de l'ouvrage et les éditeurs ont laissé au créateur des Psycho-Structures la responsabilité pleine et entière de son exposé. Techniquement et, dans une certaine mesure, artistiquement, il y a là un des principes les plus intéressants d'une utilisation de l'informatique à des fins esthétiques. En revanche, on pourrait s'étendre sur les dangers que représenterait une application abusive de telles méthodes de conditionnement : ce n'est pas le seul cas où l'ordinateur risque de procurer à des hommes sans scrupule un moyen d'action qui, comme les langues d'Ésope, peut devenir la meilleure ou la pire des choses (les lecteurs en auront entrevu quelques-uns dans la seconde partie de cet ouvrage, ils en trouveront d'autres dans la dernière) : à cet égard, le présent chapitre peut servir de mise en garde exemplaire. Il n'en garde pas moins tout son intérêt sur le plan technique, le seul sur lequel nous voulons qu'il soit situé.

IV. Les Psycho-Structures Sonores Dirigées

Le but fondamental visé par les Psycho-Structures Sonores Dirigées est de créer et d'organiser dans le temps l'apparition de signaux sonores. L'organisation et le choix de ces sons reposent sur des données tant musicologiques que physiologiques. La suite sonore ainsi engendrée présente alors l'avantage d'être non seulement agréable à l'oreille mais de l'être aussi pour le psychisme et de pouvoir par là-même colorer affectivement la nature des réactions qu'elle provoque chez l'auditeur.

Comme la méthode qui prélude leur réalisation fait appel à des connaissances précises en acoustique, physiologie et musicologie nous avons cru devoir présenter soit les grandeurs soit les résultats dont nous étions appelés à nous servir pour l'élaboration du programme.

Les grandeurs physiques associées à la méthode

Les signaux acoustiques.

A l'heure actuelle, on a pu parvenir à une représentation très objective et exhaustive d'un signal sonore quelle que soit son origine (son musical, bruit, p. 211 parole...). Le groupe d'acoustique musicale du laboratoire d'acoustique de la Faculté des Sciences de Paris a mis au point un appareillage particulièrement développé permettant de transformer tout signal sonore en son objet correspondant.

Le son est véritablement photographié comme un paysage peut l'être.

Les dimensions liées à cet objet sont :

— la hauteur : fréquence en hertz ; l'intensité : niveau sonore en décibels ; la durée : en seconde ou milliseconde ; grâce auxquelles on peut appréhender de façon simple et visuelle : l'évolution du plan dynamique ; l'évolution du plan des spectres ; l'évolution du plan des fréquences.

Les appareils permettant d'atteindre ces grandeurs sont pour la hauteur : l'accordeur électronique et pour l'évaluation de la hauteur le sonagraphe, ce dernier permettant de représenter sur un seul plan la forme temporelle intégrale de l'objet sonore.

Ces possibilités d'étude, développées par le Groupe d'Acoustique Musicale, visualisent des notions qui avant leur utilisation demeuraient subjectives.

D'un autre côté l'outillage est parfaitement au point et la connaissance des signaux complète, ce qui permet de synthétiser des sons dans le sens du timbre que l'on veut au moyen d'un synthétiseur de sons : l'icophone.

Les données psycho-physiologiques.

Il serait trop long d'indiquer les méthodes qui ont fourni ces données, mais à titre d'exemples voici quelques-uns des résultats dont nous devrons tenir compte ultérieurement.

a) La limite de la finesse de perception de l'oreille est d'environ 1/25 de demi-ton, soit un savart. Cette limite est par ailleurs très liée aux conditions sonores antérieures.

b) D'un autre côté, on peut admettre que le nombre maximum d'informations sonores déversées par seconde ne doive pas dépasser 15. Il semble que dépasser ce nombre soit impossible, que la perception d'un message sonore trop chargé se « lisse » dans la conscience qu'en a l'auditeur, et qu'il perde ainsi sa possibilité d'expression.

c) Signalons aussi l'existence chez l'auditeur de catégories différenciables de mémorisations possibles, d'importance différente d'un sujet à l'autre selon ses aptitudes et sa culture, mais reconnaissables chez tous :

— mémoire instantanée (de l'ordre de quelques fractions de seconde) comme si l'effet d'une note brillait encore après sa disparition pendant cette courte durée. p. 212 — mémoire rémanente (de l'ordre de quelques secondes) de la même façon qu'un éclair laisse une image rémanente sur notre rétine.

Ces deux sortes de mémoires sont effectives pour l'auditeur qui, s'il se demande ce qu'il vient d'entendre, verra sa conscience répondre et microscopiquement et macroscopiquement vis-à-vis des structures de l'édifice sonore qu'il écoute ; elles n'ont qu'une existence très brève, immédiatement « recouverte » par les autres messages sonores qui viennent dans l'audition de l'œuvre, et elles sont malgré leur caractère éphémère d'une importance déterminante dans la préhension du phénomène musical.

— Enfin une mémoire globale que l'on n'a pas toujours à sa disposition quand on voudrait la solliciter mais qui fait que l'on reconnaît l'œuvre que l'on a déjà écoutée, comme si l'effet qui lui est lié était dû à des traces, des empreintes, des schémas qui se graveraient dans notre cerveau et qui, reparcourus au cours de la réaudition de la même œuvre, se rappelleraient à notre conscience.

d) Comment ne pas signaler aussi ces constatations rapportées par A. Danielou dans son Traité de Musicologie Comparée :

« Si nous analysons soigneusement la nature des intervalles utilisés actuellement par les musiciens, quel que soit le système auquel ils se réfèrent, nous découvrons une loi étrange, c'est que l'oreille humaine ne peut saisir clairement et reproduire exactement les intervalles que si aucun nombre premier plus élevé que 5 ne se trouve dans leur structure interne. Ainsi 15/8 (c'est-à-dire 5 × 3/2³, la septième majeure) et 256/243 (2⁸/3⁵ le limma) sont des intervalles reconnaissables, tandis que 8/7 (le ton maxime) et 7/4 (le septième harmonique) ne le sont pas, bien que les rapports qu'ils représentent soient nettement plus simples. La capacité qu'a l'oreille de différencier les intervalles est, de plus, généralement limitée à sept octaves. » Bien que ne nous concernant pas immédiatement, citons aussi du même auteur :

« Du point de vue de l'expression musicale, nous pouvons observer quelques remarquables propriétés des nombres lorsque nous découvrons que tous les intervalles de la forme 3ⁿ/2ˣ apparaîtront toujours brillants, actifs, masculins, tandis que les intervalles de la forme 2ˣ/3ⁿ seront doux, passifs, féminins. »

e) Signalons enfin la différence essentielle entre les grandeurs physiques parfaitement mesurables — hauteur, timbre, intensité, durée — et la façon que nous avons de les ressentir. Un objet sonore rigoureusement le même, pourra, selon son contexte instantané ou antérieur, être appréhendé de façon totalement différente. Une même durée pourra selon la structure de composition qui la précède nous paraître ou très courte ou très longue. p. 213 La perception qu'on a de la notion de temps à travers l'audition d'une œuvre musicale est très éloignée de celle qu'on en a à travers nos expériences quotidiennes dans le monde du visible. Elle se rapproche peut-être de la conception que nous en suggère la théorie de la relativité généralisée, où le temps n'est pas gravé sur une règle indéformable mais sur une règle élastique.

Certaines conditions physiques sont susceptibles de raccourcir ou d'allonger les intervalles représentatifs d'une même quantité de temps, de même que pour l'esprit humain certaines stimulations extérieures — dont la musique — sont susceptibles de nous en modifier les apparences.

Tout se passe comme si dans certains cas la dimension du temps était plus proche d'un rapport que d'une grandeur simple.

Tout se passe comme si à certains moments nous pouvions appréhender la sensation qui lui est liée par deux approches différentes :

Une première qualité de « temps » serait notée à partir du trièdre de référence que nous prenons dans notre expérience courante du monde, soit α ce trièdre et S_α les secondes qui lui sont associées.

Et une seconde qualité de temps serait liée à un trièdre de référence porté par notre psychisme. Soit Ω ce trièdre et S_Ω les secondes qui lui sont liées.

Ainsi, lors d'une émotion affective intense ou surtout lors d'une émotion d'ordre esthétique, il n'existerait plus de correspondance effective, plus de simple égalité S_α = S_Ω. Imaginons que la durée d'une émotion esthétique soit mesurée dans le premier trièdre de référence : on notera par exemple x s_(α), temps mesuré par un observateur extérieur. Imaginons maintenant le temps que le sujet ressentant l'émotion esthétique croit pouvoir lui attribuer : soit y s_(Ω) la mesure du temps sur son trièdre de référence psychique.

En cas d'absence d'émotion esthétique on aura :

x s_(α) = y s_(Ω)

et plus l'émotion sera intense, plus x s_(α) sera différent de y s_(Ω).

En fait, ces deux notions seraient appréhendées simultanément et l'hiatus qui leur correspond dans notre esprit nous serait responsable et signifiant d'une quantité d'émotions avec le déclenchement de tous les phénomènes psychiques associés. Tout porte à croire qu'on puisse adopter ce point de vue et le prendre comme modèle de départ au moins pour « mesurer » ou plus exactement approcher la valeur émotionnelle effective d'une structure sonore. p. 214 f) Indiquons pour terminer que la valeur couramment admise de la constante de temps de l'oreille se situe entre 5 et 50 millisecondes et qu'elle varie en fonction de l'intensité, de la fréquence et de la richesse du timbre.

Le langage musical : Les deux principes de son organisation interne

Historiquement, on constate deux formes bien différenciées de composition musicale : modale et polyphonique. Alors que la première était développée par toutes les civilisations, la seconde ne l'était que par la civilisation occidentale.

La cause en est implicitement contenue dans la nature des échelles à la disposition des musiciens.

L'expérience montre que la signification d'une note dépend du rapport de cette note à une fréquence de référence (rôle de la tonique), et qu'une infime variation de cette note par rapport à la même tonique modifie radicalement le sens du sentiment qu'elle évoque.

A. Danielou : « Si, entendant continuellement une tonique, nous voulons chanter la tierce majeure dans un sentiment tendre et paisible nous entonnons la tierce harmonique mi 5/4. Mais si notre sentiment est énergique, joyeux, sensuels nous entonnerons inévitablement la tierce de l'échelle des quintes mi 81/64 ».

L'intervalle et le quantum d'émotion qu'il dégage sont indissociables. Le musicien hindou ou chinois qui disposait de ces catégories d'intervalles fins et précis pouvait développer une composition horizontale (ligne mélodique) associée à une fréquence de référence (tonique). Le rôle du compositeur était alors d'organiser l'apparition dans le temps de ces intervalles.

Mais le musicien occidental qui, lui, ne disposait que d'un nombre limité d'intervalles pas même significatifs (conséquence de l'échelle bien tempérée) se trouva donc dans l'impossibilité de développer la seule composition horizontale. Peu à peu il trouva cependant une solution en imposant la signification d'une note par l'intermédiaire d'une composition verticale synchrone au moyen des accords. Par voie de conséquence la musique polyphonique p. 215 était appelée à se développer puisqu'elle devenait signifiante, par sa dialectique de composition et ses structures internes.

Le lecteur comprend maintenant pourquoi la musique polyphonique nécessite d'être écoutée pour produire des émotions, elle requiert en effet l'attention de l'auditeur qui doit faire un effort mental important pour comprendre dans quel sens l'accord influence la note déterminante qui porte l'émotion.

Le langage musical et la théorie de l'information

Au lieu d'envisager la composition musicale en termes habituels (développement mélodique ou harmonique, cadence, modulation...), nous allons indiquer comment la théorie de l'information peut être adaptée à la décrire, sous un formalisme entièrement différent.

Faisant appel à des mécanismes intellectuels, l'œuvre musicale polyphonique doit maintenir l'attention de l'auditeur en éveil. Le compositeur peut jouer sur deux grandeurs distinctes pour y parvenir. D'une part sa dialectique de composition (information sémantique), d'autre part la nature des instruments qu'il fait intervenir (information esthétique).

Dans les deux cas pris séparément il doit tout autant éviter la banalité que l'originalité trop grande. Et tout se passe comme s'il devait évoluer entre ces deux extrêmes : la banalité qui, si elle est intelligible, manque d'intérêt et l'originalité qui, si elle est trop poussée, devient inintelligible ; ces deux formes entraînant une lassitude de l'auditeur.

Ravel par exemple, dans le Boléro, compense une absence d'originalité sémantique par une originalité esthétique constamment renouvelée. En effet, au fur et à mesure qu'il revient, le thème perd son originalité sémantique mais l'information esthétique par la diversité des instruments utilisés est maintenue à un haut niveau. Bach par contre, dans l'Art de la Fugue (Fugue miroir XIII) développe surtout l'information sémantique : le même thème apparaît de plus en plus complexe au fur et à mesure qu'il revient, tandis que l'instrumentation demeure la même. Tout se passe comme si le compositeur faisait un compromis entre ces deux genres d'information — sémantique et esthétique — dans le but d'entretenir une quantité suffisante d'imprévisibilité dans l'esprit de l'auditeur. Cette quantité d'imprévisibilité liée au nombre de signes qui la supporte débouche sur les notions que nous évoquions : la banalité, l'originalité, l'information, la redondance.

Telle peut être l'approche de la musique polyphonique, musique qui trouve p. 216 son moyen d'action sur l'homme, grâce à la mise en route de processus « intellectuels » liés à son audition.

Mais si la théorie de l'information peut être appliquée à la musique polyphonique, en revanche elle s'adapte beaucoup moins bien à la musique modale. Car ce n'est plus tellement une dialectique qui est responsable de son action mais surtout la qualité des intervalles contenus qui, répétons-le, sont significatifs par eux-mêmes.

Ainsi la structuration de l'espace sonore que je préconise au moyen des Psycho-Structures Sonores Dirigées est en fait un compromis entre les deux formes musicales existantes. Compromis axés sur l'utilisation de processus intellectuels développés en liaison étroite avec des intervalles fins, judicieusement choisis. En d'autres termes, j'entends réunir les causes d'action liées au pouvoir des deux seules formes de musique existantes, et qui, jusqu'à présent, ne s'étaient jamais rencontrées.

Mesure des réactions psycho-physiologiques en fonction des signaux sonores émis

Les différents points abordés au cours des paragraphes précédents permettent maintenant au lecteur d'avoir des notions suffisamment précises sur des grandeurs que nous allons être appelés à manier, dans le double but de décrire le langage musical en des termes assimilables par l'ordinateur et de décrire la méthode qui permet d'aboutir à la réalisation des Psycho-Structures Sonores Dirigées.

Nous avons tous un jour ou l'autre été en proie à une émotion provoquée par l'audition d'une œuvre musicale.

Nous pouvons donc reconnaître que des sons assemblés selon un certain agencement peuvent déclencher des réactions d'ordre psycho-physiologique.

Le fait musical peut être découpé en trois parties distinctes :

1) organisation dans le temps d'une suite de catégories particulières de signaux ;

2) transport de ces signaux au moyen de sons, qui eux-mêmes, véhiculent une nouvelle catégorie de signaux liés à leur nature physique ;

3) réception par l'oreille physiologique.

D'un autre côté, on se souvient de l'exemple déjà cité de la tierce harmonique ut 1/1, mi 5/4 à laquelle est attachée un sentiment tendre et paisible. Il est difficile d'admettre qu'un tel sentiment soit intrinsèquement contenu dans cet intervalle ; par contre on peut concevoir que le ut véhicule p. 217 un certain signal et que le mi en véhicule un autre : l'oreille dans un premier temps perçoit ces signaux et le psychisme dans un deuxième temps les intègre. Ce serait cette intégration qui transformerait ces signaux en message esthétique.

Les signaux véhiculés au cours de l'audition d'une œuvre musicale se répartissent alors en trois catégories :

— signaux de catégorie I liés à la sémantique de composition des sons dans le temps ;

— signaux de catégorie II liés à la nature physique des sons ;

— signaux de catégorie III liés à la valeur des intervalles sonores.

Le phénomène musical ainsi décrit, nous voyons qu'il se ramène à ce schéma :

ÉMETTEUR : Ordinateur, Manipulateur d'ordre, Information sémantique, Signaux catégorie I. CANAL : Information esthétique, Nature physique des sons, Signaux catégorie II → ; Véhicule des signaux cat. I → ; Intervalles sonores, Signaux catégorie III →. RÉCEPTEUR : Oreille physiologique →. RÉACTION : Intégration psychique ⇢ Message esthétique.

Considérons maintenant les seuls signaux de catégorie I. Organiser l'apparition de tels signaux dans le temps peut se réduire à deux aspects : soit les signaux sont émis les uns après les autres, soit ils le sont par « blocs » successifs. Nous reconnaissons là les deux principes de composition musicale modale et polyphonique. On peut adapter la théorie de l'information à la structure verticale et à la structure horizontale indépendamment l'une de l'autre.

Si nous oublions temporairement que ces signaux sont appelés à être véhiculés par des sons, nous pouvons leur appliquer le traitement que l'on veut. Ce qui revient à les considérer comme des signaux abstraits.

On peut alors aisément imaginer le traitement mathématique qui par l'intermédiaire de l'ordinateur permet d'arriver à l'équivalent d'une bande sur laquelle seraient portés des points, chaque point ayant la valeur d'un signal. Un maniement adéquat de la théorie de l'information ayant décidé de p. 218 l'apparition de ces points, le contenu sémantique de la bande sera donc parfaitement connu quant à sa quantité d'informations.

Le but immédiat étant de tester les qualités des réactions psycho-physiologiques associées à l'apparition des signaux I, II et III parfaitement quantifiés, la bande précédente prend toute sa valeur si on la transforme en générateur de signaux. Pour ce faire, il suffit d'y porter en abscisse une échelle de temps et en ordonnée une échelle de fréquence. Puis d'associer cette bande à un lecteur optique lui-même relié à un générateur de son (ou bien de travailler directement sur bande magnétique).

Soit le dispositif expérimental suivant :

Théorie de l'Information / Ordinateur → Bande « sémantique » (Signal I) → Lecteur optique → Signaux I, II, III → Générateur de son → I, II, III → Récepteur : Oreille physiologique.

La méthode qui résulte d'un tel principe d'ensemble est d'une souplesse d'utilisation remarquable. Grâce à elle et à la façon que nous avons eue de poser le fait musical dans sa totalité, le lecteur conçoit que nous sommes à même de tester et de mesurer les importances relatives des réactions psycho-physiologiques rapportées aux catégories de signaux I, II ou III. Car, bien qu'ils soient très liés, on peut à volonté réduire les importances relatives des uns par rapport aux autres au profit d'un seul. Nous sommes même capables d'étudier pour chaque catégorie de signal l'influence de leurs paramètres descriptifs pris séparément.

A - On veut étudier la catégorie I de signal.

Il s'agit donc de diminuer l'influence des catégories II et III. Pour rendre négligeable l'influence du signal II, le générateur de son travaillera à timbre constant (l'information esthétique tendra bien vers zéro).

Quant au signal III le fait de travailler sur des fréquences larges fera disparaître la source même de son effet.

B - On veut étudier la catégorie II de signaux.

Le signal III est traité comme en A.

Le signal I a un rôle minimisé : soit l'information sémantique est infinie (inintelligibilité totale), soit elle est nulle (banalité complète). p. 219 C - On veut étudier la catégorie III de signaux.

Le signal I est traité comme en B.

Le signal II est traité comme en A.

A titre d'exemple voici quelques-unes des études qu'on peut mener :

— Classification des Réactions Psycho-Physiologiques (R.P-P) en fonction des schémas sémantiques proposés, et inversement.

— A contenu sémantique constant : étude de l'influence de la hauteur des sons sur les R.P-P. (Il suffit de faire glisser l'échelle des ordonnées du lecteur optique). Étude des R.P-P en fonction de la quantité de signaux déversés par seconde (par simple dilatation ou contraction de l'échelle des temps).

— A partir d'une bande spécialement conçue dans le sens sémantique horizontale : mesure de l'influence exacte d'une dérive de tonique sur le R.P-P.

— Rôle des signaux en fonction des mémoires sur lesquelles ils s'appuient (mémoire immédiate et rémanente) ; influence de l'intensité des sons.

Par l'intermédiaire d'un tel genre de travail systématique on est en mesure de cerner des résultats qualitatifs précis reliant les R.P-P aux signaux I, II ou III. Mais le langage sonore faisant appel aux trois catégories de signaux réunis on doit les étudier en ne se départissant pas d'un point de vue structuraliste, c'est-à-dire en sachant que les relations qui réunissent ces différentes natures de signaux peuvent avoir un effet sur les R.P-P plus grand que ces signaux eux-mêmes. C'est pourquoi on doit dans un deuxième stade d'études les brasser entre eux et constater la qualité des R.P-P associés. (Des expériences précises ont montré l'existence de renversement de valeurs des R.P-P.).

Quant à la mesure des R.P-P en fonction des signaux, elle peut s'envisager sous plusieurs angles :

— enregistrement du rythme respiratoire ;

— enregistrement du rythme cardiaque (plus tension) ;

— tracé à partir d'électro-encéphalogramme ;

— agitation générale ;

— appréciation des temps S_α et S_Ω.

L'idéal pour que l'étude soit exhaustive serait d'effectuer ces mesures sur des sujets éveillés et des sujets endormis.

Dans leur phase finale, les Psycho-Structures Sonores Dirigées peuvent ressembler au schéma indiqué, sous réserve de quelques modifications non de principe mais de détail. p. 220

SCHEMA DE PRINCIPE DES PSYCHO-STRUCTURE-SONORE-DIRIGEES Éléments du schéma : « console de manipulation » ; « ORDINATEUR » ; trois chaînes partant de l'ordinateur : (1) « excitateur électro-magnétique » (gong, triangle, cloche, cantor [?]) et « micro » ; (2) « bande magnétique » et « lecteur » ; (3) « traceur », « bande graphique », « batterie de cellules photo-électriques », « générateurs de fréquences complexes », « mélangeur » ; puis « amplificateur » ; puis, dans le « LIEU A CONDITIONNER » : « télécommande », « amplificateur », « répartiteur », « hauts parleurs » (HP) et « capteur d'environnement (densité de foule, agitation, etc....) » relié en retour à la console de manipulation. p. 221 Des expériences menées personnellement avec des moyens matériels très restreints ou avec le concours de musiciens et de compositeurs ont permis d'aboutir à plusieurs résultats concrets. Citons les plus significatifs d'entre eux :

— L'information sémantique est d'autant mieux véhiculée, d'autant plus perceptible, donc d'autant plus efficace qu'elle s'appuie sur des sonorités à timbres simples — les sons de synthèse sont particulièrement adaptés. On peut jouer d'une façon très imprévue sur des gradients d'intensité. Les paramètres qui peuvent les uns ou les autres supporter cette information sont : le rythme, l'intensité, les fréquences et des différenciations faibles de timbre.

— L'information esthétique a une efficacité d'autant plus grande que les partiels et les harmoniques des signaux qu'elle utilise sont évolutifs, elle varie avec l'organisation du spectre sonore et son originalité propre. L'existence de partiels au milieu des harmoniques et l'énergie qu'ils véhiculent en fonction du temps sont déterminants sur les R.P-P.

— Les informations liées aux intervalles des signaux sont d'autant plus sensibles qu'ils se situent entre 500 et 3 000 Hz.

— Les mémoires immédiate et rémanente sont susceptibles d'être modifiées quant à leur durée d'action et ce, dans des proportions notables.

Les informations sémantiques peuvent être axées sur l'une ou l'autre de ces mémoires ou les deux. La nature des R.P-P dépend étroitement de la mémoire visée par l'intermédiaire des micro ou macrostructures sonores utilisées.

— Les moyens qui engendrent un état de tension ou de bien-être et de détente sont déjà paramétrés.

— Une sémantique particulière axée sur les mécanismes de prévision associés à des raisonnements récurrents est à l'étude et paraît très prometteuse pour procurer un sentiment de bien-être.

— La localisation des sources sonores par l'auditeur peut revêtir une importance déterminante sur la nature de ses réactions. Des sources sonores discrètes réparties dans l'espace, dont les intensités relatives d'émission en énergie varient dans le temps mais qui diffusent le même message sonore chacune, déclenchent rapidement un sentiment de doux bien-être.

Ces résultats obtenus de façon très artisanale sont déjà suffisants pour ne plus douter de l'efficacité des Psycho-Structures Sonores Dirigées dans leur stade final.

Par rapport à la conception traditionnelle de la musique, les Psycho-Structures Sonores Dirigées proposent de nombreuses innovations : p. 222 — La dialectique de composition n'est ni artificielle ni endiguée par un esprit de conservatoire mais dictée par la qualité des réactions psycho-physiologiques qu'on en attend. Sa finalité réside en son action sur notre moi profond, ce qui n'est pas contradictoire avec un sentiment esthétique.

— L'œuvre ainsi engendrée n'aura ni début ni fin sans jamais se ressembler.

— Elle ne nécessitera pas d'être écoutée mais seulement entendue.

Quant aux applications possibles que ces Psycho-Structures Sonores Dirigées proposent, elles sont multiples. D'abord dans leurs formes décrites ci-dessus, comme outil expérimental mais aussi dans bien d'autres.

Toute innovation a des aspects positifs et négatifs. Les Psycho-Structures Sonores Dirigées n'échappent pas à cette règle et il ne faut pas cacher que leur utilisation présente certaines possibilités dangereuses. Cette dualité n'est apparue qu'en cours de route (alors que le but de départ était de disposer d'un ensemble Ordinateur/chaînes de fabrication sonore/terminaux, pouvant « colorer » artificiellement certains lieux, publics notamment), et les exemples d'application qui suivent ont été choisis pour justement souligner cette ambiguïté.

Les Psycho-Structures Sonores Dirigées (P.S.S.D.) peuvent être introduites dans beaucoup d'endroits, jusque dans les métros parisiens. On peut en effet, penser installer dans les couloirs, dans les stations et peut-être même dans les voitures, les haut-parleurs nécessaires, reliés à l'ordinateur central d'où partiraient les informations sonores associées à un sentiment de détente.

On pourrait aussi envisager l'utilisation de ces P.S.S.D. d'une façon opérationnelle, dans un but de « maniement » de groupe. Les aéroports de demain qui verront débarquer 500, 1 000, 1 500 passagers en quelques minutes doivent les accueillir suffisamment rapidement pour ne pas ressembler à un quai de métro aux heures d'affluence. Jusqu'à présent rien ne pouvait faire que les passagers se hâtent naturellement d'en sortir. Pourquoi ne pas introduire des gradients de désagrément ou d'agrément dans le temps (signaux sonores) et dans l'espace (influence des localisations des sources sonores discrètes) pour guider les groupes des endroits les moins agréables (tension) aux endroits les plus agréables (détente).

Les halls d'accueil des grandes sociétés pourraient aussi être justifiables de telles P.S.S.D. Des études ultérieures pourraient décider de la diffusion d'états particuliers dans les bureaux en corrélation avec le travail effectué.

En musicothérapie, le praticien pourrait disposer d'un outil expérimental remarquable par la mobilité et par la précision de son maniement. p. 223 Dans un tout autre domaine, un dispositif théorique est déjà imaginé pour visualiser les structures déversées dans l'espace. A partir de cette réalisation associée aux P.S.S.D. on peut tout à fait imaginer un spectacle total où elles seraient associées à une vision colorée de l'espace et à la chorégraphie. (les danseurs improviseraient sur les P.S.S.D.). La réceptivité des spectateurs serait d'autant plus grande que les danseurs seraient sous la même dépendance sonore qu'eux-mêmes.

Enfin signalons qu'il est possible d'intégrer des données en provenance de l'extérieur (densité de foule, mouvements divers...). On disposerait alors d'un système asservi, c'est-à-dire qui agirait sur un milieu et qui viendrait y puiser des directives sous forme d'informations agissant sur les paramètres du programme.

Comme on a pu le constater les Psycho-Structures Sonores Dirigées s'appuient sur une thèse issue d'une convergence pluridisciplinaire.

Cette réalisation ne pouvait être envisagée qu'avec le concours de l'ordinateur et les possibilités de manipulation, de traitement de l'information et de conception de travail qu'on peut atteindre à travers lui. Tous les faits, toutes les synthèses ont été pensés en ce sens dès l'origine.

L'utilisation faite de l'ordinateur peut être schématisée en cinq fonctions :

I — L'ordinateur travailleur, rapide « brasseur » de données.

II — L'ordinateur innovateur qui permet de constater les variations du résultat final selon qu'on fait varier successivement ou simultanément les paramètres du programme de base (balayage des « possibles »).

III — L'ordinateur manipulateur de hasard (utilisation limitée).

IV — L'ordinateur intégrateur des données en provenance de l'extérieur.

V — L'ordinateur « créateur » qui permet de donner aux œuvres d'art des dimensions nouvelles, de les faire évoluer et se développer en fonction du milieu qui les entoure et des réactions qu'il provoque.

Les Psycho-Structures Sonores Dirigées sont-elles une œuvre d'art ? Dans le sens de notre époque je peux répondre : oui, à condition qu'on ne s'en serve qu'à des fins esthétiques.

Seul l'instrument, intermédiaire entre l'artiste et l'œuvre aboutie, a changé de nature, ce n'est plus le pinceau ni la partition, c'est ici l'ordinateur.

Jean-Marc PHILIPPE.