العلم والفن: نحو نوع جديد من الحوار

ص. 58

جان مارك فيليب رسام، وهو أيضا عالم سابق. يهتم بالتقاءات الفن بمختلف ميادين المعرفة، ولا سيما بالعلاقات بين الفن والعلوم، بعد أن شغف طويلا بالصلة بين الفن والمخدّرات والإبداع. ومنذ معرضه الفردي الأخير (one man show) في FIAC 81، ستقام معارضه المقبلة في بلجيكا (أكتوبر – نوفمبر 1982) وفي اليابان (خلال عام 1983). وهو يعمل حاليا مستشارا لدى متحف العلوم والتقنيات المقبل في لا فيليت.

الحضور العلمي الشامل

من بين جميع أهرامات المعرفة البشرية، لا شك في أن الهرم العلمي هو الوحيد التراكمي، في حين أن أهرامات المعرفة الأخرى تبلغ ذروتها ثم تنطفئ، لتفسح المجال لتيارات فكرية جديدة بوصفها نقاط انطلاق جديدة. وفي مشهد المعرفة البشرية هذا، لا يكفّ الهرم العلمي عن النموّ، متجاوزا حتى إطاره الخاص ليغذّي ميادين كانت إلى عهد قريب لا تزال غريبة عنه. فالواقعة العلمية وما تورثنا إياه من مكتسبات باتت تمدّ جذورا جوهرية في أكثر التخصصات تنوّعا، من الفلسفة إلى الفن.

كيف يمكننا مثلا أن نكوّن فكرة ما عن الإنسان والعالم من دون اللجوء إلى العلم؟

العلم حاضر في كل مكان في أفعالنا وحركاتنا، بكل الفرضيات التي يوحي بها إلينا، وبتطبيقاته وانعكاساته التكنولوجية. لقد تغيّرت أكثر سلوكياتنا حميمية وتكيّفت مع ما يقدّمه: فكل واحد منا استفاد يوما ما، لحسن حظه، من العلاج الكيميائي، والمعلومات تنتقل بسرعة الضوء، وحبوب منع الحمل تتيح للمراهقين أن يعيشوا على إيقاع هرموناتهم، والحدث الواحد يمكن أن يشاهده في اللحظة نفسها عدة مليارات من البشر، ولم يعد مقياس الأرض هو نفسه، إذ باتت تُفهم الآن كطوف نجاة في الفضاء، واللامتناهي في الكبر صار قابلا للقياس واللامتناهي في الصغر صار في المتناول. يا له من هرم علمي مذهل يساعدنا كثيرا في وصف ما يحيط بنا، ويا له من علم ماكر، إن كان يُظهر «الكيف» فإنه لا يكشف شيئا عن «اللماذا».

وإذا كانت الواقعة العلمية مدركة بوجه عام لدى الجميع، فإنها مدركة بدرجات متفاوتة. فبعضهم لا يدرك منها إلا الشكل، عبر أكثر أشيائها تطوّرا التي تبرزها وسائل الإعلام (المكوك الفضائي، «رقاقة» الحاسوب...). وآخرون يرون فيها خدماتها ووسائلها (التلفزيون، الليزر الجراحي.....). ويبقى أخيرا أولئك الذين يدركون العلم في طبيعة استدلالاته، أي في جوهره ذاته. وهؤلاء قلّة.

بطريقة أو بأخرى، نحن جميعا معنيّون فعلا. ثم إن الجهد التكنولوجي، النابع من العلم الأساسي والمستند إلى جهد بشري جماعي هائل وفريد بالرجال والوسائل والكفاءات والمعدّات، تجتمع فيه العناصر التي تصنع الأساطير. ألا نرى قمصانا تحمل صورة مارلين مونرو إلى جانب قمصان يُقرأ عليها E=MC 2 !

ولكن، كما في كل أسطورة، ثمة في مكان ما ضرب من الخداع، ويكمن الكذب هنا في أن العلم المؤسطَر يبدو قادرا على أن يحوي ويقترح علاجات لكل آلامنا نحن سكان الأرض (الجوع في العالم، خفض معدّل وفيات الأطفال، إطالة العمر...). في حين أنه — أي العلم — لا يفعل في الواقع سوى نقل المشكلات من مكان إلى آخر. وسيظل كذلك ما دام لم يقترن بنهج جديد ذي طابع أخلاقي لا يزال ينبغي تحديده وابتكاره. وإلا فإنه سيواصل نثر سيوف ديموقليس النووية الشيطانية، الأسوأ والأفضل.

العلاقات السطحية بين الفن والعلم

في سياق كهذا، لم يكن للفنان أن يظل غريبا، ولم يكن بدّ من أن ينشأ تفاعل بين عالم العلوم وعالم الفنون. ثم إنه يمكن أن نلاحظ تاريخيا أن الفنان مجرّب بالفطرة، عرف دائما كيف يتبنّى تلقائيا الوسائل الجديدة التي كان العلم يقترحها عليه والتي كانت تروق له. لكن هذا الاقتباس للوسائل، على جوهريته، لم يكن يخلّ في شيء بإيماءته الإبداعية: فالفنان لم يكن يفعل سوى توسيع لوحة ممكناته.

لولا ظهور كيمياء الأصباغ الملوّنة خلال القرن التاسع عشر، لما استطاع الانطباعيون أبدا أن ينجزوا الأعمال التي نعرفها لهم. وكذلك لولا تسويق الأصباغ الأكريليكية، نحو ثلاثينيات القرن العشرين، لما استطاع روثكو أن ينجز أعماله بالشروط نفسها.

وفي الموسيقى، كان لمثل هذا الاقتباس للوسائل آثار حاسمة بالقدر نفسه على طريقة تصوّر الكتابة الموسيقية ذاتها. ففاغنر مثلا، لولا التطوّر الاستثنائي للنحاسيات — فالساكسفون والبوق الفرنسي والترومبيت لاحقة لعام

ص. 59

إريش مندلسون، مرصد أينشتاين في بوتسدام

1850 — لما استطاع أن يقرّر توزيعه الأوركسترالي كما تصوّره. ولولا صناعة الآلات الموسيقية الغربية لما وُجدت ظاهرة الجاز.

وفي العمارة، وإن كانت الحالة مختلفة عن الفنون السالفة الذكر، فإن تتابع الحديد، والحديد الصبّ، والفولاذ، والخرسانة، والألومنيوم، والزجاج، كانت له النتيجة التي نعرفها على مظهر المباني والمعالم والمنشآت الهندسية المحيطة بنا.

بل إن العلم في القرن العشرين هو الأساس ذاته لفنون جديدة كليا. فقد قدّم للفنانين، مقرونا بصناعاته، أساليب تعبير غير مسبوقة إطلاقا: التصوير الفوتوغرافي المتاح للجميع، الذي يعود اختراعه إلى القرن السابق، وكذلك السينما، والسينما الناطقة، والتلفزيون، والفيديو، والتصوير المجسّم (الهولوغرافيا) أيضا. وهكذا فإن المظهر الذي نعرفه اليوم للفنون يمرّ حقا عبر هذه الترسانة الاستثنائية من الوسائل الموضوعة في متناول حساسية كل فرد، والنابعة مباشرة من الواقعة العلمية.

وتجدر الملاحظة هنا إلى أن كل هذه الوسائل الموضوعة في متناول الفنانين كانت تصلح لاستقصاءات جديدة، لكنها لم تكن تخلّ بفعلهم الإبداعي ولا تغيّره، وهؤلاء الفنانون لم يكونوا يأبهون كثيرا، من جهة أخرى، بالمصدر العلمي لهذه الوسائل.

ويتعلق نوع آخر من تداخل العلم والفن كذلك بأن عددا من الفنانين، بفضل الأسطورة العلمية، كانوا حسّاسين لشكل بعض الأشياء العلمية التي حوّلوها عن وظيفتها أو عن أصلها. فلم يعد يُحصى عدد النحاتين أو المصممين الغرافيكيين الذين ألهمهم شريط موبيوس، ولا المنحوتات المستوحاة من تمثيلات المنحنيات الرياضية. ومنذ بضع سنوات، يشهد الحاسوب وبطاقاته المثقّبة وأشرطته المغناطيسية وتكبير وحداته الدقيقة على هذا الاهتمام، المقترن هذه المرة بالتغيّرات الاجتماعية المحسوسة بالتوازي.

وقد أمكن خلال السنوات الخمسين الأخيرة ملاحظة التقاء آخر بين الفن والعلم، ظل بدوره سطحيًا، وذلك بسبب استيعاب الفنان لعدد من الأنظمة التقنية الأولية التي أضفت على الأعمال طابعًا علميًا ضمنيًا. فقد رأينا محركات كهربائية تحرّك منحوتات، وخلايا كهرضوئية تجعل الجمهور «يشارك» في العمل الفني. غير أن درجة الحرية في مثل هذه الأنظمة كانت من الضآلة بحيث لم يكن الحديث ممكنًا بعدُ عن التقاء حقيقي.

ثمرة علاقة عميقة بين الفن والعلم: فن جديد

لم نشهد إلا منذ نحو عشرين عامًا تطوّر البدايات المتعثرة لعلاقة عميقة حقيقية بين الفن والعلم؛ إذ لم يعد العلم يُستدعى في أشكاله أو في وسائله، بل في منهجه وفي مقولات استدلاله وفي قدراته التحليلية. ولمّا كان هذا اللقاء يقترن باستخدام معالجة المعلومات التي تتيحها التقنيات الحالية، فمن حقنا أن ننتظر منه انقلابًا فنيًا، بل ربما نوعًا من النهضة، من دون أن ينطفئ الفن التقليدي لأجل ذلك، بل على العكس تمامًا، إذ إن الاثنين متكاملان تمام التكامل.

وقبل أن نمضي أبعد في وصف هذا التحوّل الذي يطرأ على الفن، لا بد لنا من أن نعرض بسرعة مثالًا بسيطًا يمكن أن نستخلص منه بعض النتائج. وسيكون المثال الذي سننظر فيه من المجال الموسيقي. ذلك أن الموسيقى تتميز بكونها قابلة للتحليل والقياس الكمي تمامًا، أي إن جميع المقادير الفيزيائية التي تتكوّن منها معروفة جيدًا لدى الفيزيائيين: فهي محددة وقابلة للقياس في آن واحد (درجة الصوت، والشدة، والجرس). ومن جهة أخرى، تقدّم الرياضيات سلسلة من التقنيات وأدوات الحساب التي تتيح الإحاطة بمفهوم النظام وتحليله. ويمكن أن نعدّ، في تقريب أول، أن الموسيقى تقابل نظامًا معينًا لتتابع النغمات في الزمن.

وبدلًا من أن نصف هنا مفهومًا للنظام نختاره اعتباطًا ونعرّفه بواسطة معادلات رياضية معقدة، لنتخيّل شكلًا هندسيًا معقدًا — مثلًا نوعًا من المكعب الفائق — يدور على شاشة مماثلة لشاشات أجهزة التلفزيون لدينا. ولنضع على هذه الشاشة شبكة شبيهة بشبكة الكلمات المتقاطعة. والآن، ودائمًا على نحو اعتباطي، لنقرّر أنه كلما مرّ أحد رؤوس هذا الشكل الهندسي المعقد الدوّار بنقطة تقاطع أحد مربعات الشبكة المذكورة، اقترن هذا الرأس بنغمة موسيقية تُدوَّن في المدوّنة الموسيقية للكمان الأول. ومثلًا، وعلى النحو نفسه،

ص. 60

لنقرّر الآن أنه كلما مرّ رأس آخر من رؤوس الشكل الهندسي المعقد الدوّار بنقطة تقاطع أحد مربعات الشبكة، اقترنت به نغمة موسيقية تُدوَّن هذه المرة في مدوّنة آلات التشيلو. وهكذا دواليك.

وهكذا نصبح قادرين، بفضل هذا التكوين التجريبي المقترن بسلسلة كاملة من الاختيارات الاعتباطية، على الحصول على مدوّنة صوتية. ولكن ما الذي سيؤول إليه هذا البناء الصوتي بعد عزفه: أسيكون تمرينًا أسلوبيًا، أم عرضًا لتوضيح صوتي، أم عملًا موسيقيًا؟ إلى هذا النوع من الأسئلة تحديدًا تحيلنا المنتجات المصطنعة الناتجة حتى اليوم عن العلاقات بين الفن والعلم، وذلك لأن هذه العلاقات لا تزال في طور جنيني جدًا من حيث تصوّرها. ولكن إذا تخيّلنا أن الجهاز التجريبي السابق قد استُكمل، وأننا ألحقنا به حاسوبًا قويًا بما يكفي، قادرًا على دمج الفيزيولوجيا السمعية للأذن البشرية وقوانين التناغم الموسيقي، فإن المدوّنة السابقة ستغدو ذات مصداقية، حتى وإن بقي على العقل البشري في نهاية المطاف أن يقرّر الشكل النهائي للمدوّنة.

ولنمضِ أبعد فأبعد في خيالنا، ولنُلحق بجهازنا الأخير مُركِّبًا صوتيًا متطورًا يُراد به أن يقدّم لنا لمحة مسبقة عن قطعتنا الموسيقية. عندئذ نكون أمام حالة إبداع تجريبي. ومثل هذه الهدية ستكون لأي فنان ضربًا من البذخ.

وإذا عدنا إلى الوقائع القائمة وإلى الظروف الطارئة، فلا مناص لنا من أن نلاحظ أن الموجود لا يزال بدائيًا جدًا في كل ما يُعرض علينا مما هو نابع من علاقة عميقة بين الفن والعلم: فالتحليلات الأولية ليست متعمقة بما يكفي، كما أن السلاسل التقنية ليست قوية بما يكفي لمعالجة قدر كافٍ من المعلومات. ونتيجة لذلك، ولأن درجة الحرية تظل ضعيفة، فإن معظم النتائج الغرافيكية مثلًا متقاربة جدًا، ويسهل على أي حال تصنيفها في مجموعات. أما سائر نتائج هذه العلاقة فكثيرًا ما تشبه حتى الآن تمرينًا أسلوبيًا أو ما يمكن تسميته بحثًا مختبريًا.

ومع ذلك، ترتسم نقطة انعطاف هائلة بالقياس إلى الإبداع التقليدي: فالفن النابع من المسار الكلاسيكي، وإن ظل هذا المسار غامضًا بالنسبة إلينا، كان يمرّ عبر التجربة المعيشة، وعبر الحساسية، وعبر الشخصية الخاصة بصاحبه.

أما الفعل الإبداعي النابع من اندماج حقيقي بين الفن والعلم، فيصبح فعلًا قابلًا للتحليل في كليّته، ويمكن تتبّعه من مقدماته حتى منتهاه.

والنتائج متعددة، سواء من حيث الملامح الجديدة التي سيتعيّن أن يتحلّى بها الفنان، أو من حيث طبيعة العلاقة التي ستنشأ بين العمل الفني والجمهور. فنشأة العمل لم تعد هي نفسها، ولا أصوله، ولا العلاقة العاطفية كذلك. ذلك أنه إذا كان الفن التقليدي ينقل انفعالًا يتجه إلى الجسد الحسّاس لمن يتأمله، فإن الفن الجديد سيخاطب العقل أكثر بكثير. وقد يكون بالإمكان تجاوز عتبة جديدة من الإدراك.

وختامًا، فإنني أؤمن وأستشعر بوضوح يومًا قريبًا نسبيًا لن يكون فيه فنان واحد، بل جماعات من البشر ذوو مؤهلات ملائمة ويملكون وسائل تقنية كبيرة، هم الذين سيُبرزون شكلًا جديدًا من الأعمال. أعمال فنية لن تستند بعد الآن إلى سياق عاطفي فردي، أعمال فنية ستكشف عن أشكال ونسب وأصوات مجهولة منبثقة من معادلات الميكانيكا الموجية، ومن الثوابت الكونية الكبرى، ومن الفيزياء الذرية، ومن الرياضيات، ومن الفيزيولوجيا البشرية، ومن المقادير والقوانين التي تحكم الكون. وسيكون العمل الفني من جوهر آخر، قادرًا على أن يعلّم ضربًا من المعرفة في شفافية الأشياء؛ ولن يُخبر بعد الآن عن نفسية الإنسان في مواجهة نسيج اجتماعي وثقافي، بل سيتحدث عن كونيّة العالم والحياة.