Ciencia y arte: hacia un nuevo tipo de diálogo

p. 58

Jean-Marc Philippe, pintor, es también un excientífico. Se interesa por las uniones del arte con diferentes ámbitos del saber, en particular por las relaciones Arte-Ciencias, tras haberse apasionado durante mucho tiempo por el vínculo Arte-droga-creatividad. Desde su último one man show en la FIAC 81, sus próximas exposiciones tendrán lugar en Bélgica (octubre-noviembre del 82) y en Japón (a lo largo del 83). Actualmente es consultor del futuro Musée des Sciences et des Techniques de la Villette.

LA OMNIPRESENCIA CIENTÍFICA

Entre todas las pirámides del conocimiento humano, la única acumulativa es sin duda alguna la pirámide científica, mientras que las demás pirámides del saber culminan y luego se extinguen para dejar paso a nuevas corrientes de ideas, otros tantos nuevos puntos de partida. En este paisaje del saber humano, la pirámide científica no deja de crecer, desbordando incluso su propio marco para ir a nutrir ámbitos que hasta hace poco le eran todavía ajenos. El Hecho Científico y lo adquirido que nos lega echan en adelante raíces esenciales en las disciplinas más diversas, de la filosofía al arte.

¿Cómo podríamos, por ejemplo, hacernos una idea del hombre y del mundo sin recurrir a la ciencia?

La Ciencia es omnipresente en nuestros hechos y nuestros gestos, por todas las hipótesis que nos sugiere, por sus aplicaciones y por sus repercusiones tecnológicas. Nuestros comportamientos más íntimos se han modificado y adaptado a sus prestaciones: cada uno de nosotros, un día u otro, ha sido el feliz beneficiario de la quimioterapia, la información circula a la velocidad de la luz, la píldora permite a los adolescentes vivir al ritmo de sus hormonas, un mismo acontecimiento puede ser visto instantáneamente por varios miles de millones de seres humanos, la escala de la Tierra ya no es la misma, entendida como está ahora como una balsa de supervivencia en el espacio, lo infinitamente grande es mensurable, lo infinitamente pequeño, alcanzado. Fabulosa pirámide científica que tanto nos ayuda a describir lo que nos rodea, perniciosa Ciencia que, si bien deja ver el «cómo», no divulga nada del «porqué».

Si bien, de manera general, el Hecho Científico es percibido por todos, lo es en grados diversos. Algunos solo perciben su Forma, a través de sus objetos más sofisticados puestos de relieve por los medios de comunicación (transbordador espacial, «chip» de computadora...). Otros ven en él sus Servicios y Medios (televisión, láseres quirúrgicos.....). Quedan, por último, quienes perciben la Ciencia en la naturaleza de sus razonamientos, es decir, en su esencia misma. Estos son pocos.

De un modo u otro, todos estamos efectivamente concernidos. Además, como el esfuerzo tecnológico que deriva de la ciencia fundamental se apoya en un esfuerzo humano colectivo prodigioso y único en hombres, en medios, en competencias y en materiales, se encuentran reunidos los elementos que fabrican los mitos. ¡No se ven acaso camisetas con la efigie de Marilyn Monroe junto a camisetas en las que puede leerse E=MC 2!

Pero, como en todo mito, existe en alguna parte una forma de señuelo, y la mentira reside aquí en que la Ciencia mitificada parece capaz de contener y de proponer remedios para todos nuestros males de terrícolas (hambre en el mundo, reducción de la tasa de mortalidad infantil, aumento de la longevidad...). Cuando, de hecho, ella —la Ciencia— no hace más que desplazar los problemas. Y ello mientras no esté asociada a una nueva manera de orden moral, que queda, por su parte, por definir e inventar. De lo contrario seguirá sembrando demoníacas espadas de Damocles nucleares, lo peor y lo mejor.

LAS RELACIONES DE SUPERFICIE ARTE/CIENCIA

En un contexto así, el artista no podía permanecer ajeno y no podía sino desarrollarse una interacción entre el mundo de las Ciencias y el de las Artes. Por lo demás, históricamente puede observarse que el artista es una especie de experimentador nato, que siempre ha sabido hacer suyos espontáneamente los nuevos medios que la Ciencia le proponía y que le agradaban. Pero este préstamo de medios, por fundamental que fuera, no perturbaba en nada su gesto creador: el Artista no hacía más que ampliar su paleta de posibilidades.

Sin el advenimiento de la química de los pigmentos de color, aparecidos en el transcurso del siglo XIX, los impresionistas nunca habrían podido realizar la obra que les conocemos. Del mismo modo, sin la comercialización de los pigmentos acrílicos, hacia la década de 1930, Rothko no habría podido realizar la suya en los mismos términos.

En música, tales préstamos de medios tuvieron efectos igual de decisivos en la manera misma de concebir la escritura musical. Wagner, por ejemplo, sin el extraordinario desarrollo de los metales —el saxofón, la trompa de armonía y la trompeta son posteriores a

p. 59

ERICH MENDELSOHN, el observatorio Einstein en Potsdam

1850— no habría podido decidir su orquestación tal como la concibió. El fenómeno del jazz, sin la industria instrumental occidental, no habría existido.

En arquitectura, aunque el caso sea diferente del de las artes antes citadas, la secuencia hierro, fundición, acero, hormigón, aluminio, vidrio tiene la consecuencia que conocemos en el aspecto de los edificios, monumentos u obras de ingeniería que nos rodean.

Más aún, la ciencia en el siglo XX está en la base misma de artes enteramente nuevas. Secundada por sus industriales, ha ofrecido a los artistas procedimientos de expresión enteramente inéditos: la fotografía al alcance de todos, cuya invención databa del siglo anterior, y también el cine, el cine sonoro, la televisión, el video y además la holografía. Así es como el aspecto que hoy conocemos de las artes pasa verdaderamente por esta extraordinaria batería de medios puestos a disposición de la sensibilidad de cada uno y que derivan directamente del Hecho Científico.

Hay que señalar aquí que todos estos medios puestos a disposición de los artistas se prestaban a nuevas investigaciones, pero no perturbaban ni modificaban su acto creador, artistas que, por lo demás, se preocupaban muy poco por la procedencia científica de dichos medios.

Otra naturaleza de implicación de la ciencia y el arte se debe también a que, con la ayuda del mito científico, numerosos artistas han sido sensibles a la forma de ciertos objetos científicos, que han desviado de su función o de su origen. Ya no se cuentan los escultores o los grafistas a los que ha inspirado la banda de Moebius, ni tampoco las esculturas inspiradas en representaciones de curvas matemáticas. Desde hace algunos años, la computadora, sus tarjetas perforadas, sus cintas magnéticas, la ampliación de sus micromódulos dan testimonio de este interés, acompañado esta vez por las modificaciones sociales percibidas paralelamente.

Otra unión, también de superficie, entre el Arte y la Ciencia ha podido observarse a lo largo de estos últimos 50 años debido a la asimilación por parte del artista de cierto número de sistemas técnicos elementales, que conferían a las obras un aspecto científico implícito. Se han visto motores eléctricos animar esculturas y células fotoeléctricas hacer «participar» al público en la obra. El grado de libertad de tales sistemas era tan escaso que todavía no podía hablarse de una unión real.

FRUTO DE UNA RELACIÓN DE FONDO ENTRE EL ARTE Y LA CIENCIA: UN ARTE NUEVO

Solo desde hace unos veinte años se ven desarrollarse los balbuceos de una verdadera relación de fondo entre el Arte y la Ciencia. A la ciencia ya no se recurre por sus formas o por sus medios, sino por su método, por sus categorías de razonamiento y por sus capacidades de análisis. Como este encuentro va acompañado de la utilización del tratamiento de la información que ofrecen las tecnologías actuales, cabe esperar de él una conmoción artística, tal vez incluso una especie de renacimiento, sin que por ello se extinga el Arte tradicional, muy al contrario, pues ambos son perfectamente complementarios.

Antes de avanzar más en la descripción de esta metamorfosis del arte, debemos desarrollar brevemente un ejemplo sencillo del que sea posible extraer consecuencias. Vamos a considerar un ejemplo de orden musical. En efecto, la Música ofrece la ventaja de ser totalmente analizable y cuantificable, es decir, que todas las magnitudes físicas que la componen son bien conocidas por los físicos: están a la vez identificadas y son mensurables (altura del sonido, intensidad, timbre). Por otra parte, las matemáticas ofrecen una serie de técnicas y de herramientas de cálculo que permiten delimitar y analizar la noción de orden. Y, en una primera aproximación, puede considerarse que la música corresponde a cierto orden de sucesión de notas en el tiempo.

En lugar de describir aquí una noción de orden elegida arbitrariamente y definida mediante complicadas ecuaciones matemáticas, imaginemos una figura geométrica compleja — por ejemplo una especie de hipercubo — en rotación sobre una pantalla idéntica a las de nuestros televisores. Superpongamos a esa pantalla una cuadrícula análoga a la de un crucigrama. Y ahora, siempre arbitrariamente, decidamos que cada vez que uno de los vértices de esta figura geométrica compleja en rotación pase por la intersección de una de las casillas de la cuadrícula, ese vértice quedará asociado a una nota musical que se inscribirá en la partitura de los primeros violines. Por ejemplo, de la misma manera

p. 60

decidamos ahora que cada vez que otro vértice de la figura geométrica compleja en rotación pase por la intersección de una de las casillas de la cuadrícula, se le asociará una nota musical, esta vez en la partitura de los violonchelos. Y así sucesivamente.

Mediante esta configuración experimental, acompañada de toda una serie de decisiones arbitrarias, estamos pues en condiciones de obtener una partitura sonora. Pero ¿qué será de ella una vez interpretado este edificio sonoro: se tratará de un ejercicio de estilo, de la demostración de una ilustración sonora o bien de una obra musical? Es típicamente a esta clase de preguntas a las que nos remiten los artefactos que todavía hoy resultan de las relaciones Arte/Ciencia. Y ello porque estas siguen estando muy embrionariamente desarrolladas en el plano de su concepción. Pero si imaginamos que el dispositivo experimental anterior se completa y que le injertamos una computadora lo bastante potente, capaz de integrar la fisiología acústica del oído humano y las leyes de la armonía musical, entonces la partitura anterior resultaría creíble. Aunque, en última instancia, seguiría correspondiendo al espíritu humano decidir la forma final de la partitura.

Avancemos todavía más en nuestra imaginación e injertemos en nuestro último dispositivo un sintetizador perfeccionado destinado a darnos un anticipo de nuestra pieza musical. Nos encontraríamos ante una creación experimental. Para cualquier artista, semejante regalo sería un lujo suntuoso.

Si volvemos a las realidades existentes y a las contingencias, no podemos sino constatar que lo que existe es todavía muy rudimentario en todo lo que se nos propone como fruto de una relación de fondo Arte/Ciencia: los análisis preliminares no están suficientemente desarrollados, del mismo modo que las cadenas tecnológicas no son lo bastante potentes para poder tratar suficiente información. En consecuencia, como el grado de libertad sigue siendo escaso, la mayoría de los resultados gráficos, por ejemplo, son muy parecidos y, en todo caso, fácilmente clasificables por grupos. En cuanto a los demás resultados de esta relación, con demasiada frecuencia siguen pareciéndose a un ejercicio de estilo o a lo que podría llamarse una investigación de laboratorio.

Sin embargo, se perfila un formidable punto de inflexión con respecto a la creación tradicional: el Arte surgido del recorrido clásico, aunque ese recorrido nos siga resultando oscuro, pasaba por la experiencia vivida, por la sensibilidad, por la personalidad propia de su autor.

El acto creativo surgido de una verdadera fusión Arte/Ciencia se convierte, por su parte, en un acto analizable en su totalidad. Puede seguirse desde sus premisas hasta su culminación.

Las consecuencias son múltiples, tanto en el nuevo perfil que deberá tener el artista como en la naturaleza de la relación que se establecerá entre la obra y el público. La génesis de la obra ya no es la misma, ni tampoco sus orígenes. Ni la relación emocional. Porque si el Arte tradicional transmitía una emoción que llegaba al cuerpo sensible de quien lo contemplaba, el Arte nuevo se dirigirá mucho más al espíritu. Podría franquearse un nuevo grado de percepción.

En conclusión, creo y presiento con toda evidencia un día bastante próximo en que, ya no un artista, sino grupos de personas con los perfiles adecuados y que dispongan de importantes medios tecnológicos harán surgir una nueva forma de obras. Obras de arte que ya no se apoyarán en un contexto emocional individual, obras de arte que sacarán a la luz formas, proporciones y sonidos desconocidos surgidos de las ecuaciones de la mecánica ondulatoria, de las grandes constantes universales, de la física atómica, de las matemáticas, de la fisiología humana y de las magnitudes y leyes que rigen el universo. La Obra de Arte será de otra esencia, capaz de enseñar una manera de saber en la transparencia de las cosas; ya no informará sobre la psique del ser humano enfrentado a un tejido social y cultural, sino que hablará de lo universal del mundo y de la vida.