Matriz cultural y creación artística: del ejercicio clásico del propio arte a la transdisciplinariedad

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Jean-Marc Philippe (Francia), profesor en el Centre européen de techno-culture (CETECH), Universidad Paris-Dauphine.

Introducción

En las páginas que siguen se encontrará, en primer lugar, una descripción de la matriz cultural propia de nuestras ricas sociedades tecnoculturales de hoy. Se abordará en ella la cuestión de la economía de la creación artística. Tras esta primera mirada a modo de «estado de la cuestión», se dará testimonio del cuestionamiento de un artista preocupado por la adecuación de su función de artista a las condiciones de producción de su arte tal como se le proponían en esa matriz y en la tradición de esta. Después se mostrará cómo conceptos artísticos nacidos de la transdisciplinariedad podían modificar la naturaleza de la invención artística y llevar más lejos las definiciones de la «obra de arte». Se describirán cuatro ejemplos de conceptos, y más particularmente el concepto «Royalties/Jardin/Terre», un concepto que podría permitir al artista volver a intervenir en su Ciudad, no porque lo quiera a toda costa, sino porque siente la necesidad de restablecer ciertos equilibrios vulnerados por una fantástica eficacia de las ciencias y las técnicas, en plena hipertrofia exponencial, cuando ningún contrapeso surgido de la sensibilidad artística venía a restablecer el equilibrio.

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Una creación artística indisociable de su matriz cultural — Primera mirada sobre esa matriz

Difícilmente puede disociarse la forma que adopta la creación artística de la matriz cultural que la sustenta. Con razón, esta puede considerarse efectivamente como el humus nutricio e iniciador que decide los gérmenes de toda creación, y que contiene también los fermentos activos que permitirán a un concepto artístico embrionario naciente encontrar, o no, los medios —en todas las acepciones del término— de su concreción.

Si hubiera que identificar, pues, las particularidades de la época —en lo que respecta a las sociedades industriales modernas, ricas como la nuestra—, se vería que su especificidad misma deriva directamente, en primer lugar, de la acumulación exponencial de los Saberes de origen científico y, por otra parte, de la aceleración exponencial de los Saberes Hacer tecnológicos.

En efecto, aliados a una sociedad de economía de mercado y de libre competencia desenfrenada, estos dos factores se revelan de una eficacia particularmente prolífica sobre la invención en sentido amplio, y sobre los procesos de puesta a punto, duplicación y comercialización de prestaciones de servicios o de productos diversos, inéditos, eficientes, interpelantes… productos y prestaciones de servicios que seducen y desencadenan intensos deseos de apropiación en una efervescencia de consumo desbordante, a juzgar por las cifras del comercio mundial que se refieren a ellos.

De este estado de cosas resulta una rapidez de evolución y de transformación de nuestro entorno cultural, gestual y físico sin equivalente, como ninguna sociedad humana en ninguna época la había encontrado ni inducido hasta hoy.

Si el ritmo, particularmente rápido, de la evolución de nuestro entorno implica cierto número de consecuencias, la naturaleza de esa evolución implica además p. 234 muchas otras cuyos efectos son radicalmente más profundos e insidiosos:

— Del ritmo de esta evolución se deriva, por ejemplo, la necesidad para cada uno de nosotros de encontrar los medios de adaptarse y de mantener el «contacto» con esa matriz cultural mediante una rápida acomodación a sus innovaciones y a sus cambios (conceptuales y formales), so pena de perder los elementos de lenguaje o de prácticas comunes que permiten a cada cual mantener la capacidad de diálogo con sus contemporáneos.

— De la naturaleza de la evolución de este entorno, y de modo aún más significativo, depende en particular el desplazamiento de la representación que podemos y tendremos que hacernos del «mundo», de ese mundo que nos rodea, ese mundo de profusión única en el que vivimos y con el que podíamos no solo cohabitar o transigir, sino intentar desarrollarnos plenamente en él.

Por otra parte —y otra primicia en la historia individual de los hombres—, esa representación, fundamental y esencial, consciente o inconsciente, deberá reajustarse personalmente en varias ocasiones a lo largo de la existencia de cada cual. Y ello en la medida misma en que tal representación procede de la aparición en nuestro entorno directo de elementos de saber inéditos, de experiencias reveladoras, de comportamientos cotidianos nuevos, introducidos insidiosa o explícitamente en nuestro espacio cotidiano y en nuestros gestos habituales en el interior mismo de nuestra matriz cultural.

En efecto, desde hace menos de un siglo, se constata que la periodicidad de aparición de informaciones «significativas» se vuelve inferior a la duración de la generación humana. Por ejemplo, puede observarse que cierto número de elementos de información y de fenómenos de primera importancia ya no aparecen a razón de UN Galileo o de UN Newton por siglo, sino que, muy al contrario, la aparición/colisión de hechos inauditos «fundamentales» se produce ahora cada cincuenta, veinte, diez años, y ello en una dinámica cada vez más rápida: hace 50 años la bomba nuclear nos enseñaba que la Humanidad p. 235 entera era en adelante mortal y que podía serlo por mano del Hombre; desde hace 40 años las imágenes en color circulan a la velocidad de la luz por la superficie del globo en tiempo real; hace treinta años nos llegaban las primeras fotografías de nuestro planeta tomadas desde el espacio *; desde hace 10 años la telemática, el fax, la circulación del dinero a la velocidad de la luz forman parte de nuestras prácticas y han entrado en nuestros hechos y gestos cotidianos. Hoy las manipulaciones genéticas son múltiples y las cuestiones de ética y de moral se entrecruzan, etc.

Además, las consecuencias de esta doble aceleración exponencial, científica y tecnológica, nos arrastran —y ya no solo a nosotros, las sociedades industriales ricas, sino al mundo en su totalidad— hacia situaciones económicas y sociales por principio imprevisibles y, por tanto, ingobernables incluso en espacios de tiempo cortos: ¿quién habría podido prever la crisis de la OPEP, la transformación radical del bloque soviético, la pandemia del sida? ¿Y qué van a hacer esos hombres que están allá y en otras partes en la miseria, y que siguen observando en sus pantallas de televisión tales disparidades de riqueza en un mismo mundo? ¿Y cómo gestionar todavía el hecho de que hoy el deslumbramiento ligado a la profusión de nuestros escaparates y de nuestras proezas tecnológicas interpele a los países del tercer mundo que, tomándonos como modelo, desean «alcanzarnos», viendo en ese objetivo último su único modelo de futuro?

Siempre en lo que respecta a nuestra matriz cultural, tampoco debemos cerrar los ojos y hemos de observar además que esta doble aceleración nos arrastra hacia formas de acción, y por tanto de responsabilidad, ante las cuales nuestras facultades de reflexionar, de pensar y de decidir se revelan hoy

Nota: Esta primera fotografía de la Tierra traída del espacio (y sus declinaciones posteriores) puede hoy considerarse la obra de arte más significativa y más impactante producida por nuestro siglo. Una obra, como se observa, no producida por artistas sino por hombres de ciencia, una obra ineludible a partir de la cual la representación de nosotros mismos nunca volverá a ser lo que era «antes», una obra percibida, sabida y conocida hoy por más de la mitad de la humanidad…

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inoperantes e inadecuadas, cuando más que nunca las necesitábamos.

En este sentido, ya no se cuentan las apariciones de comités de ética en los ámbitos más variados, lo que muestra bien la pertinencia de ciertos grandes profesionales para saber sentar las bases de verdaderas preguntas, pero muestra también que, en un segundo momento, nos vemos totalmente desbordados por la gestión misma de esas preguntas, prueba evidente de que no disponemos (o ya no disponemos) del arsenal de reflexión filosófica, religiosa, artística o poética adecuado, tal como habríamos podido esperar desarrollarlo para intentar aportar una, «la» o varias respuestas.

Una doble aceleración exponencial semejante (científica y tecnológica) habría podido no ser inquietante en sí misma si los demás sectores del pensamiento humano hubieran sido igualmente favorecidos y llamados a contribuir para intervenir como contrapeso frente a esta hipertrofia tecnocultural caracterizada que conocemos hoy. Pues desde hace ya cierto tiempo, las estructuras más acogedoras presentes en nuestras sociedades son naturalmente aquellas a partir de las cuales se pueden —en nuestra sociedad decididamente mercantil— presagiar los mayores beneficios. Ahora bien, esos ámbitos son efectivamente los que implican a las ciencias y las técnicas, puesto que son, recordémoslo aquí, los sectores destinados a la mejor expectativa de beneficios, verdadero nervio de la guerra en nuestras sociedades modernas conquistadoras.

Si uno se pone a soñar, el verdadero desafío de nuestra sociedad contemporánea quizá se superará el día en que la poesía, la filosofía, el arte del pensamiento, de la reflexión, las bellas artes y, por qué no, quizá también la religión puedan, si no engendrar y generar beneficios comparables a los que derivan de la aplicación de las ciencias y las técnicas en nuestras sociedades mercantiles, al menos intervenir y responder a las llamadas, las demandas y las expectativas particularmente marcadas por parte de los individuos, y paralelamente nutrir a su vez los espíritus.

Pues la ausencia de tales lugares complementarios de beneficios p. 237 propicios y favorables a la producción de reflexión, de arte, de filosofía puede explicar efectivamente la quiebra del pensamiento que constatamos en nuestras sociedades en plena demanda. Una quiebra del pensamiento cuya consecuencia inmediata y primera reside en la incapacidad profunda de nuestros contemporáneos para acceder a la síntesis del mundo en el que viven y por el que también existen, en la incapacidad, además, de tener de él una representación coherente, prospectiva y responsable, aun cuando sean, por ejemplo, líderes políticos o responsables de decisiones económicas.

La hipótesis y la inquietud que se plantean en este nivel —con el afán de visiones prospectivas— sería[n] considerar las diferentes sociedades humanas como la resultante de una serie de comportamientos colectivos —en los que los hombres de dicha sociedad se aglutinan y se polarizan en sus esfuerzos cotidianos— y examinar entonces si, en tal marco preciso, semejantes sociedades consensuales no tendrían una trayectoria/destino efectivamente limitada y finita, que pasaría por una expansión cuyo punto culminante marcaría bien el apogeo —un poco como una ecuación matemática contiene un máximo—, punto a partir del cual el declive llegaría, ineluctablemente, como un corolario ineludible. Basta con pensar en la desaparición del Antiguo Egipto, de las civilizaciones griega y romana y, más cerca de nosotros, en el hundimiento de la ex-URSS.

En este orden de ideas, cabe entonces preguntarse si nuestras sociedades tecnoculturales no alcanzarán tanto más rápidamente ese punto culminante, verdadero punto de no retorno que consagraría su declive irreversible, cuanto que la pertinencia del pensamiento sensible e intuitivo no encuentre los medios de la economía de su producción y, por tanto, de su eficacia.

Otra pregunta, en relación directa con el interrogante anterior, se plantea aquí con total agudeza: sobre tal sustrato, en nuestras ricas sociedades tecnoculturales, ¿qué creación artística podía ver la luz, bajo qué constricciones?, ¿bajo qué formas?, ¿y con qué fuerza de impregnación…?, ¿y qué podía esa producción artística frente a la p. 238 cuestión del Sentido? ¡Cuando la hipertrofia científica produce, ciertamente, información, pero poco o ningún sentido!

En este movimiento y este desequilibrio nunca antes encontrados en la historia de ninguna sociedad humana, es evidente que el acto creativo sin duda ya no es ni del todo el mismo ni del todo otro, y que se producen modificaciones: ¿son radicales o de escasa amplitud?, ¿ponen en tela de juicio el acto creativo mismo, su pertinencia?, aun cuando parece que hay que preocuparse por las condiciones del entorno del acto más que por su proceso profundo, que, por su parte, depende mucho más del concepto de «caja negra» que de un proceso verdaderamente cuantificable.

También aquí, los datos procedentes de los saberes circundantes pueden ayudar a formalizar hipótesis nuevas, y una mirada cuantitativa sobre el entorno, en lo que resulta de su práctica, puede revelarse de una ayuda preciosa.

¿Artista, dice usted? Pero ¿qué es entonces en nuestra matriz y qué representa?

En una sociedad como la sociedad francesa contemporánea, puede —apoyándose en las cifras procedentes de los organismos profesionales competentes— admitirse una proporción de artistas comprendida entre 1/500 y 1/1000 de la población, lo que implica un número total de artistas, para Francia, situado en una horquilla del orden de 50 000 a 100000 personas, todas las disciplinas artísticas incluidas, ya se trate de actores, músicos, artistas plásticos, escritores o poetas.

(De hecho, parece que estos porcentajes de artistas por número de habitantes serían del mismo orden de magnitud en las diferentes sociedades humanas, cualesquiera que sean las etnias y las épocas o incluso las sofisticaciones culturales).

Si el primer adjetivo que puede describir a un artista es efectivamente su aptitud natural para una visión de gran angular debida a una hipersensibilidad, puede entenderse el porcentaje p. 239 anterior como la expresión de la cualidad de la especie humana, genéticamente hablando, para engendrar efectivamente al nacer una proporción comparable de pequeños seres humanos dotados de esa aptitud particular que es la hipersensibilidad.

Y de hecho, puede admitirse efectivamente que las diferentes sociedades humanas encierran, de manera general, un potencial de artistas nada desdeñable, incluso importante, esos artistas a quienes se debe en particular, más tarde, la memoria de su lugar y de su época. Pero ¿qué será de esas oportunidades individuales?: ¿les será favorable o no la matriz cultural?, ¿cuántos artistas —y cuáles— participarán de forma concreta en el paisaje de su sociedad, e influirán o no en el espíritu de sus contemporáneos? ¿Cuántos podrán obrar, y cuántos tendrán que seguir su camino? ¿Actuará la levadura sobre la realización y el destino colectivos?

La cuestión aquí es, pues, saber qué sucede con ese potencial de artistas en potencia, y examinar si la matriz cultural local sabrá, y cómo, aprovechar y explotar o no ese maná a su disposición, y cómo se gestiona, se ha gestionado o se gestionará ese maná *.

Concretamente, pues, ¿qué ocurre con esos artistas en las ricas sociedades occidentales?, ¿cómo podían obrar, sembrar —e influir— o no en su matriz cultural, enriquecerla con su mirada y permitir a sus contemporáneos percibirse y afianzarse en su época? En resumen, ¿qué suerte les reservaba su propia sociedad?

La respuesta a esta serie de preguntas es inquietante: a apenas diez años del año 2000, pocos artistas —en nuestras sociedades occidentales, sin embargo ricas— vivían de la sola práctica de su propio arte. ¿Era porque el espíritu de nuestros contemporáneos estaba «en otra parte»?, ¿y dónde? ¿Era porque el artista, en un mercado y en una tradición arcaica de

Nota: Se admite y se cita comúnmente, por ejemplo, que 1/3 de las obras de arte producidas por la humanidad en el planeta a lo largo de estos cinco últimos milenios lo habrían sido en Italia durante el Renacimiento, en las condiciones de fertilidad que ya se conocen.

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producción artística, ya no interesaba ni respondía a la expectativa difusa de sus contemporáneos, salvo a la de una pequeña capilla? ¿Era también porque, enfrentados a una desertificación caracterizada de los valores en su entorno, los artistas ya solo podían producir formas de arte menores, de contestación o de provocación, por ejemplo? ¿Era además porque las definiciones de la obra, sujetas también ellas a evolución, se desplazarían tanto que al concepto de obra de arte corresponderían definiciones inéditas totalmente sin referencia, y que, por ejemplo, siendo un poco provocador, la «catedral» de los antiguos y el «chip electrónico» de hoy tendrían que percibirse de manera equivalente, fruto ambos, como lo fueron, de una misma naturaleza de esfuerzos y de competencia colectiva? ¡Pero en todo caso no fruto de un mismo objetivo ni de un mismo impulso!

A la inversa, ¿no sería también que la mayoría de las obras de arte contemporáneas ya no corresponderían, o corresponderían mal, a la expectativa del público, porque ya solo comprometen una representación estrecha emanada de un artista, de su estricta experiencia/conocimiento, por principio limitada a menos que se llame Shakespeare, Cranach, Monet o Bacon, cuando se espera de la obra que contenga una totalidad de situación y no que haga referencia solo a alguna observación puntual, tan puntual que llegaba a volverse tenue, en el límite de la insignificancia?

Artistas hoy, sea, pero, a fin de cuentas, ¿artistas para qué?

¿Sería designable y nombrable el aire del tiempo, perfume y firma inmaterial de una época en un lugar…? ¿Y «quién», entonces, se arrogaría el privilegio arrogante de poseer los medios y las herramientas para describirlo, de identificar sus formas y contornos para, caligrafiándolos sobre el rollo de papiro hace mucho tiempo, metamorfoseado hoy en videodisco, depositar en él la memoria del mañana? Y la lectura del instante.

¿Y por qué solo el artista, quizá, cuando todos particip. 241 paban de la misma respiración, habría tenido él acceso a esa caligrafía hoy profecía y mañana memoria, por qué? ¿Era porque él —además de su hipersensibilidad—, y a veces solo él en el tiempo en que vivía, se tomaba precisamente el tiempo de tomarse el tiempo, y de deambular y de dar sentido a esos momentos en que precisamente se tomaba el tiempo, mientras otros —sus contemporáneos— trabajaban como peones, se afanaban y atravesaban y modelaban «su» época en un movimiento browniano, privándose de toda distancia respecto a esa matriz cultural que, sin embargo, sembraban con la acumulación de todo su trabajo, sus hechos, sus gestos y sus decisiones? Mientras que él, el artista que deambula, podía todavía, «intuyendo», conceder alguna importancia a algunos signos, firma de ese aire del tiempo que flota alrededor, para, en un instante de gracia por fin, quizá, dar cuenta de ello.

Pero ¿no sucedía también que el artista, de paso, supiera detenerse e interrogarse, interrogarse, por ejemplo, sobre la pertinencia misma de las herramientas de su caligrafía? ¿Sería que las herramientas tradicionales de creación, los pinceles, los lienzos y los bastidores, ya no podrían hoy dar cuenta «del todo bien» del aire del tiempo, y no sería que su práctica daría en adelante cuenta mucho más de una mirada vuelta hacia el pasado, y por tanto hacia la Historia, que hacia el porvenir, ese ya mañana precisamente que se siente despuntar desde ahora, ahora mismo, ahí, ante la mirada? ¿Y sería además que su testimonio no serviría de nada al instante —tan confidencial estaba destinada a ser su creación— y solo serviría de «signo» y de «referencia» para los arqueólogos del mañana?

Así, si tal fuera el caso, ¿no podría la intuición artística hoy encontrar su plena medida, su materialización completa y una pertinencia real únicamente a través de las herramientas surgidas de la tecnología contemporánea y de las nuevas percepciones surgidas del saber científico, siempre que esas herramientas y esas nuevas formas de saber hayan sido sentidas, presentidas e integradas como otras tantas prolongaciones en adelante «naturales» de las capacidades espontáneas del hombre, de su cerebro, de su pensamiento p. 242 y, por tanto, también como extensiones potenciales de sus propios hechos, gestos y deseos, como una nueva práctica, en fin, de una gestión inédita de sí mismo y de su propio destino? ¿Sería además que podían inventarse otras formas de emanación artística, en ruptura con las definiciones y las producciones clásicas? Y, en este período de mutación, ¿no era ese el camino de la emancipación y de la apertura?... ¿Siempre que estuvieran presentes los medios materiales de la realización?

La cuestión complementaria de la lógica económica subyacente a la creación material de toda obra artística

En todas las épocas, los grandes del momento, príncipes, potentados, mercaderes o los propios Reyes, nutridos e impregnados del Deseo del Arte y de su Necesidad, aquellos mismos que detentaban el Poder y el Saber del instante, estaban dispuestos a asegurar la financiación de obras, en sus formas más inéditas, innovadoras y ambiciosas, sin timidez ni idea lucrativa de retorno, esas obras que jalonan la Historia.

Hoy en día, la creación artística, en todas sus disciplinas, debe pasar imperativamente por un cuello de botella en el que Arte y beneficio a corto plazo deben unirse o no ser: un dibujo animado deberá ser lo menos costoso posible para aspirar a realizarse, un artista pintor se verá obligado a una producción cuantitativa intensiva para esperar firmar un contrato, el presupuesto de una película se cubrirá con tanta menos dificultad cuanto más seguros parezcan los beneficios, etc.

Cuando abrimos los ojos a la producción de arte contemporáneo que nos rodea, no tenemos más remedio que constatar efectivamente que toda la producción artística de hoy se apoya en esa dinámica «mercantil» que, si bien permite expresarse a cierta forma de arte, no permite ver la luz a todas las «otras» formas de arte. En particular a esas creaciones que apelan a la impregnación, la p. 243 meditación, la reflexión, la maduración, o a las que innovan radicalmente, o también a aquellas que, como el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven, tuvo que ser reescrito… ¡20 veces por su autor insatisfecho!, o como aquel lienzo pintado por Vermeer que había exigido al artista más de 7 meses de trabajo cotidiano.

Ahora bien, desde comienzos de este siglo, las lógicas económicas del mercado del arte —y sus constricciones propias— agotan la creatividad de los artistas contemporáneos, que deben inscribirse en los arcanos de ese molde y luchar en él o que, si no lo suscriben, están condenados a no existir y a desaparecer. Metafóricamente, se sentiría la tentación de decir que el jardín del Arte ya no produce hoy todos los frutos que habría podido revelar y que hay desertificación. Pero, además, aun cuando esas mismas obras llegan a realizarse, no tienen ningún impacto real sobre su entorno, sobre los espíritus de la Ciudad.

Estas constataciones, cuando menos poco cómodas, pueden percibirse como el signo complementario y manifiesto de una cultura en desequilibrio consigo misma, una cultura para la cual los únicos elementos activos sobre la matriz siguen siendo el provecho del gesto y no la profundidad del gesto, una profundidad que solo algunos raros artistas, o artistas «iluminados», persiguen como quien sigue o persigue un hilo hacia su estrella, al margen de toda rentabilidad comercial y lejos de toda estructura favorable.

Hoy, sin embargo, a condición de querer salir de la tradición en lo que esta pueda tener de inadecuado, la situación no está bloqueada, pues por una parte la sociedad actual está dispuesta a escuchar las innovaciones, tanto más cuanto que siente claramente que las necesita, con una necesidad vital, y por otra parte puede afirmarse un nuevo perfil de artista: el de un artista que, convencido de que el mercado del arte no le permitirá realizar su obra y su ambición, deberá —al mismo tiempo que concibe la obra— inventar también su lógica económica de realización y convertirse así en un empresario de pleno derecho. (¿Acaso Leonardo da Vinci no supo inventar a su manera un nuevo método de fertilidad y de producción artística al unir dos ámbitos hasta entonces, y por principio, separados, el del p. 244 saber sabio, docto y universitario en la alta tradición de la escritura y el del saber manual, el de los oficiales artesanos, aprovechando él mismo la interfaz que había sabido crear, de la que iban a derivarse «con toda naturalidad» las invenciones que conocemos!

La articulación Arte/Nueva Tecnología/Economía es precisamente el lugar donde este encuentro puede hoy concretarse, en una sinergia nueva —lo que intento demostrar en mi propia creación—, pues esta sinergia pone en relación a hombres nuevos, artistas desde luego, pero también a responsables del mundo de la economía, que a veces pueden revelarse como aristócratas —quiero decir generalistas del pensamiento— que han comprendido que sin un verdadero «salto» cultural —no solo en la empresa misma sino también en el aire ambiente, el de todos los días, el que segregan nuestras propias matrices posindustriales— habría carencias, esas mismas carencias que se perciben en el fondo de la mirada de los niños, y más aún de los adolescentes, en una falta de luz sobre su propio entorno, su propia condición y, finalmente, sobre cierto sentido que podrían o no conceder a su vida personal futura.

La relación Arte/Ciencia/Economía, que por principio escapa a un mercado del arte en plena dificultad tanto económica como conceptual, es quizá la ocasión oportuna de nuestras sociedades tecnoculturales de hoy para permitir que vean la luz expresiones artísticas sin concesiones, pues el artista ya no tendría que pasar por las horcas caudinas del mercado, sino que podría en adelante afirmar su obra en la plaza pública tras haber creado su necesidad, sin que la noción de beneficio sea el salvoconducto exclusivo ni la llave obligada del ábrete sésamo.

De la pluridisciplinariedad a la transdisciplinariedad en el ejercicio del propio arte: cuatro ejemplos de fertilización cruzada

Es pues sobre semejante sustrato, percibido y sentido como tal, sobre el que desde hace ya 25 años intervengo en mi propio p. 245 espacio cultural en tanto que artista. Durante mucho tiempo con los gestos del pintor, pero de un pintor que no había podido dejar de interrogarse sobre el sentido de su propio quehacer, primero en su espacio personal y después en su espacio social y colectivo. De un pintor que sentía confusamente que el arte de los demás, como el suyo propio, debía intervenir en la ciudad y colorearla de manera sensible. De un pintor que pronto no vería en la práctica de la pintura más que una forma de expresión artística a la vez eterna y anticuada. Anticuada en particular por su falta de adecuación a los medios de comunicación, destinada a no ser más que una acción confinada, dirigida tan solo a un puñado de personas marginales que escribían sobre arte, o a coleccionistas y aficionados en número dramáticamente exiguo. De un pintor, pues, que no veía en la pintura más que un arte muy lejos de ofrecer los medios de una emancipación importante cualquiera de la percepción en sus contemporáneos. De un arte muy lejos de tener la eficacia y la incidencia que tenía, por ejemplo, el ámbito de la canción sobre la matriz cultural. Basta pensar en la eficacia de las canciones de Joan Baez entre los jóvenes estadounidenses durante la guerra de Vietnam, como verdadero revelador de conciencia.

Y por eso, aun cuando nunca olvidaría al pintor que me habitaba, había tenido que rendirme a la evidencia de que la práctica de la pintura en sentido estricto, incluso en lo más grande que la tradición tenía, nunca daría cuenta de lo que yo podía desear que encarnase un «Artista» representativo del período contemporáneo. Ese período de la mutación cotidiana, ese período de constante reinvención conceptual, ese período de comunicación a ultranza, ese período de adquisición exponencial de saberes de origen científico, ese período de la efervescencia… Ese período hoy en dramática espera de sentido, en el que el Arte, más que nunca, estoy seguro de ello, tendría que intervenir no en forma homeopática sino como un socio de pleno derecho, integrado por fin en la respiración colectiva.

Poco a poco, con este estado de ánimo, me vería llevado a emprender y descubrir el camino de la transgresión y p. 246 de la mutación de mi «oficio», debería decir de mi función, a explorar la invención artística integrando en ella —sin prestarle mucha atención al principio— el saber hacer tecnológico de la sociedad que me sostenía como pinceles de un nuevo género, verdaderas herramientas creativas de pleno derecho. Lo que iba inevitablemente a hacer retroceder los límites y las definiciones tradicionales de la obra de arte, y también a obligarme a inventar lógicas económicas particulares para llevar a término lo que habría podido quedarse en simples ideas abstractas de poeta o en simples conceptos volátiles.

Este camino iba a ser primero interdisciplinario, luego pluridisciplinario y, por último, a integrar la dimensión de la transdisciplinariedad.

Entre los conceptos artísticos que he desarrollado a lo largo del camino y de la vida, citaré aquí sumariamente tres, para explicar mejor el cuarto.

El primer ejemplo implica los materiales con memoria de forma y las primeras esculturas evolutivas con memoria que realicé en California. Se trata de un concepto que reinventa la escultura incorporándole la dimensión de la memoria, pero que tiene más de pluridisciplinariedad que de transdisciplinariedad. Los otros dos ejemplos, por su parte, integran los componentes tecnológicos propios de la conquista espacial y hacen referencia al imaginario que esta ha instaurado desde hace 40 años: estos dos conceptos, la «Rueda Celeste» y la operación «Mensajes de la Humanidad al Universo», pertenecen ya a la transdisciplinariedad. Y luego se dará un lugar más amplio al cuarto ejemplo, el concepto «Royalties/Jardin/Terre», concepto transdisciplinario donde los haya.

1. Las esculturas con memoria de forma

Este primer ejemplo se ha desarrollado a lo largo de más de diez años de mi vida, y aún continúa. De 1986 a 1990 en particular, en California, con el Grupo Raychem Corp y con la ayuda de un equipo formado por un ingeniero y dos técnicos, me vi llevado a poner a punto nuevas variedades de aleaciones con memoria de p. 247 forma de níquel-titanio, en el marco de un programa de investigación y desarrollo que implicaba un presupuesto específicamente aplicado al arte por un importe global superior a 1,5 millones de dólares, con el único fin de realizar nuevos conceptos de esculturas. La primera realización que de ello resultó recibiría el «New Horizon Award 1987» otorgado por el ISAST de Berkeley, y desde entonces ha sido reproducida en libros escolares de ciencias físicas, en manuales franceses, en la enciclopedia Théma Larousse y (de próxima aparición en el transcurso de 1993) en la Nouvelle Encyclopédie Diderot.

¿Aleaciones con memoria de forma, dice usted?

En los hechos, una aleación con memoria de forma es una aleación a la que se pueden enseñar diferentes formas a diferentes temperaturas, formas que memorizará y que más tarde podrá restituir cada vez que vuelva a encontrarse con esas mismas temperaturas.

Esta propiedad, así descrita, corresponde al fenómeno conocido en física fundamental con el nombre de transformación martensítica reversible, fenómeno identificado por primera vez (por azar) en 1932 por L. C. Chang y T. A. Read en aleaciones de oro y cadmio, y luego confirmado de nuevo en 1938 por J. Perkins en aleaciones de cobre, zinc y aluminio.

Por supuesto, la mirada que se puede dirigir a estas aleaciones con memoria puede cambiar de naturaleza según se sea artista o no: de científica pura y dura, puede volverse sensible, y de sensible puede adquirir una dimensión filosófica y poética: «objetos inanimados, ¿tendrían acaso un alma?». Y el imaginario artístico se nutre entonces de ello. Precisamente de este deslizamiento de la percepción, de lo racional a lo sensible, iba a nacer mi determinación de llevar a término esta relación Arte/Nueva Tecnología, bajo la doble forma, primero, de la puesta a punto del material (para que respondiera a las exigencias de un pliego de condiciones técnicas orientado a una aplicación a la escultura) y, después, de los primeros prototipos y de las primeras obras de arte surgidas de esta turbadora materia con memoria.

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En efecto, imaginemos. Imaginemos que en una mente que tuviera en cuenta las propiedades de estas aleaciones naciera la idea de una escultura evolutiva con memoria que el sol incitara a desplegarse hacia el azul del cielo y que los vientos del invierno obligaran a replegarse tal como es en sí misma también…, imaginemos que esa mente no cesara de domesticar los planos atómicos. Imaginemos... imaginemos.

¡Eso es lo que iba a sucederme, y durante diez años no cejaría hasta alcanzar la meta! Pues, evidentemente, estas aleaciones ofrecían a la imaginación artística un nuevo grado de libertad, sin referencia, como un tesoro del que se podía pretender tener algo así como el presentimiento antes incluso de haberlo experimentado. (El primer prototipo de escultura realizado me había permitido, con un socio francés, en 1985, realizar un busto metálico, «Hermafrodita», que pasaba de la configuración de un torso de hombre griego, cuando se encontraba sometido a una temperatura de 20 °C, a la configuración de un torso de mujer griega a 55 °C, y a la inversa).

Un imaginario inédito, totalmente interpelador, se abría así a la creación artística, pues, al dominar una herramienta creativa como lo eran estos materiales, las esculturas evolutivas con memoria que de ellos resultaran encerrarían:

— la dimensión de la memoria, por supuesto (reproducción de las formas aprendidas),

— la dimensión del tiempo (en una de sus declinaciones, la de los ritmos y los ciclos),

— la dimensión de la metamorfosis (la de las formas recorridas),

— la dimensión de lo aleatorio también (imprevisibilidad de las condiciones de temperatura),

— la dimensión de la complicidad con lo infinitamente pequeño (ligada al comportamiento de los planos atómicos, sede del fenómeno de la memoria),

— la dimensión de lo infinitamente grande (debido a la rotación de la Tierra sobre sí misma y alrededor del sol, a las variaciones de temperatura asociadas a los días y las noches así como a las estaciones y, por supuesto, a la incidencia de estas variaciones de temperatura en las formas adoptadas por las esculturas).

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Así, este nuevo grado de libertad ofrecido al artista, siempre que llegara a dominar su nuevo material de creación, le abriría aquí las puertas de sus fantasías más alquímicas, haría retroceder los límites de su imaginario y de su vocación, por esencia de hombre, de vislumbrar siempre más allá de los límites presentes.

¿Me sentiría tentado a hacer «respirar» sus esculturas al ritmo de las rotaciones de la Tierra, y por tanto de los días y las noches, y también al compás de las estaciones?

¿Llegaría a dar a estos materiales metálicos la ilusión de rozar las premisas de la vida, a través de movimientos de transformación de formas que realizarían en relación con su entorno?

¿No aceptaría el desafío de concebir una escultura cuyas formas tuvieran todas que amarse entre sí como todas las notas de una misma partitura? ¡O lo contrario!

El campo de los posibles era inmenso y rayaba en el prodigio: escultura y nuevo material, arte y aleación con memoria. En el bloque de mármol, cuando el niño no ve más que el bloque, el artista sabía que allí estaban el caballo y su jinete, y Miguel Ángel su Piedad. En la colada de aleación con memoria de forma, cuando el niño no veía más que una placa de metal, yo veía memoria que se ofrecía a mis propias gubias, aun cuando mis gubias adoptaran la forma de cálculos por elementos finitos y de robots pilotados en X, Y, Z.…..

Diez años de recorrido y un presupuesto de investigación y desarrollo que, como se ha recordado, superaba los 1,5 millones de dólares iban a permitirme en 1989 realizar la primera escultura con memoria a gran escala en la bahía de San Francisco: el «Tótem del futuro». Hoy prosiguen otros conceptos, entre ellos la «Puerta de los dos infinitos», que utilizan estos materiales pero se alejan de la escultura como tal, en una emancipación totalmente nueva del imaginario.

2. La rueda celeste — (Fecha del concepto: 1975)

Este concepto, pluridisciplinario por sus medios básicos pero transdisciplinario en su descodificación, tiene en cuenta la nueva sensibilidad liberada por la época en el transcurso de estos p. 250 últimos años y, en particular, exalta el nuevo imaginario instaurado por la conquista espacial. Se apoya también muy directamente en el saber hacer tecnológico propio de esta conquista y, en particular, en los últimos desarrollos de herramientas de vocación militar que entran en el marco del programa llamado de la «guerra de las galaxias», la IDE.

En los hechos, el principio del concepto consiste en injertar en 40 satélites geoestacionarios equidistantes, además de su función propia, dispositivos láser de emisión luminosa, telecomandados desde tierra, cada uno de los cuales, visto desde la Tierra, se percibiría con un resplandor igual o superior al brillo de Venus cuando esta aparece con su máximo resplandor.

Mediante semejante dispositivo —el círculo de los satélites geoestacionarios equipado así con estas cuarenta fuentes luminosas— sería posible:

— encender una corona de estrellas alrededor del planeta, corona visible por todos los terrícolas, encendida en momentos «notables» y durante breves instantes, como el año nuevo del calendario, el año nuevo chino, el año nuevo judío...

— crear, con ocasión de acontecimientos particulares que conciernan a la humanidad entera —Feria Exposición Universal, Juegos Olímpicos—, señalizaciones cinéticas luminosas fugaces a escala planetaria, gracias a encendidos de dos en dos, de tres en tres. de los diferentes satélites así equipados,

— visualizar la velocidad de la luz: dado que el círculo de los geoestacionarios mide 270 000 km de circunferencia, la luz que corriera de un satélite a otro tardaría unos 9/10 de segundo en recorrerlo,

— interpelar las conciencias programando la «Rueda Celeste» para que, en caso de conflicto nuclear, esta pudiera emitir de forma aleatoria y a intervalos cortos S-O-S luminosos «universales» en dirección de todos los seres humanos.

Este concepto, entre muchos otros conceptos de arte espacial de la misma desmesura cuidadosamente guardados en mis carpetas, no dejaba por supuesto de plantear cuestiones lindantes con la ética: ¿con qué derecho una cultura, la nuestra, podría imponerse en la mirada de todos los p. 251 terrícolas inscribiéndose en nuestro firmamento sin duda, pero también en el suyo?, ¿y no habría en ello una transgresión del sentido al glorificar así nuestras tecnologías por sí mismas sin mostrar sus contrapartidas? ¿No debería la reflexión dar cuenta previamente de estos interrogantes, y no debería también establecerse un consenso general entre los terrícolas antes de cualquier puesta en práctica?

En todo caso, la reflexión se imponía. Por ello, con motivo del cuadragésimo aniversario de la UNESCO, el 3 de noviembre de 1986, en la Maison de l'UNESCO, Sala IV, por iniciativa mía y a través de la Académie Européenne des Arts, des Sciences et des Lettres, se celebró un taller —del que se reproduce a continuación un extracto de la primera página del documento de trabajo tal como había sido entregado a los distintos expertos invitados— con el fin de crear un «Comité Mundial de Ética para una Utilización Pacífica del Espacio», en presencia también de representantes de las principales agencias espaciales internacionales:

«… A imagen de las Pirámides y de las Catedrales, el Arte Espacial puede aspirar a convertirse en el faro y el símbolo de nuestra época.

Lo que está en juego (más de 5000 millones de espectadores, la utilización de tecnologías de punta, un presupuesto procedente de la colectividad humana) impone modalidades de gestión / convocatoria de ideas / puesta en práctica particularmente responsables y transparentes.

Habría que crear de arriba abajo una estructura inédita, gestionada por un Comité de Ética, estructura que por primera vez podría desembocar en una participación / concertación / consulta / consenso planetarios, que reflejara un verdadero punto de vista global de gestión de la Tierra y de su Humanidad.

En este giro de civilización, en el que las estructuras clásicas de decisión parecen cada vez menos aptas para dar cuenta de la nueva percepción cultural global de la Tierra y de las exigencias que le están asociadas, la estructura propuesta para la gestión del Arte Espacial podría marcar un hito y servir de referencia.

Orden del día:

1 — El Arte Espacial: retos y desvíos

2 — Estructura de gestión del Arte Espacial p. 252

3 — Hacia la creación de un comité de ética y de una comisión encargada del estudio de la relación entre el Derecho y el Espacio

4 — Conclusión...»

Las reflexiones de este comité de ética tuvieron como primer efecto obligar al legislador a ocuparse activamente de la problemática ligada a la cuestión del Derecho del Espacio. Tras haber permanecido en estado latente estos últimos años, está prevista muy próximamente su integración en una estructura mundial de ética para uso de los diferentes gobiernos.

3. La operación «Mensajes de la Humanidad al Universo» (junio de 1986/enero de 1987)

Tercer ejemplo de lo que una mirada artística transdisciplinaria podía poner en práctica como forma nueva de la emanación artística: la Operación «Mensajes de la Humanidad al Universo». Esta operación, que yo había concebido y de la que iba a ser el servidor durante seis meses, se basaba en tres datos. El primero, que las primeras fotografías de la Tierra vista desde el espacio eran conocidas desde hacía más de 25 años por la mayoría de los franceses (de lo que resultaba una nueva emancipación cultural); el segundo, que dejaba entrever, a través del saber de origen científico, que no era del todo descabellado pensar que bien podríamos no ser los únicos seres inteligentes que pudieran estar presentes en el universo; y el tercero, que ya en 1985 más de un millón y medio de Minitel estaban diseminados entre la población francesa. De ahí la siguiente propuesta a quien quisiera: «si tuviera usted algo que decir de sí mismo a esos eventuales “Otros” distintos de nosotros, tiene a su disposición dos páginas de Minitel» (a través de un servidor informático en el 36-15), y se daba la garantía, con el aval de la comunidad científica internacional, de que todos los mensajes recibidos partirían para la eternidad por el universo en dirección al corazón de la galaxia, emitidos por el radiotelescopio de Nançay el día «D».

p. 253

Fue así como, el 26 de enero de 1987, a las 10 horas T.U., ante la Agence France Presse y varias cadenas internacionales de radio y televisión y cientos de curiosos espectadores, la más extraña, y también la más grande, obra colectiva jamás realizada por la humanidad escapaba de la Tierra en forma de una cinta electromagnética de más de mil millones de km de largo que partía a la velocidad de la luz en dirección al corazón de nuestra galaxia. corazón que esta cinta electromagnética alcanzaría dentro de 30 000 años, galaxia que abandonaría para siempre dentro de 100 000 años. Esta cinta electromagnética, emitida por el radiotelescopio de Nançay, especialmente adaptado aquel día para esta misión, contenía el testimonio de más de 10 500 seres humanos que deseaban decir algo de sí mismos a esos eventuales «Otros» distintos de nosotros. Entre el 1.º de junio de 1986 y el 26 de enero de 1987, informadas por una campaña de prensa escrita y televisiva densa y bien ritmada, más de 50 000 personas entraron en un servidor telemático conectado al Minitel y 10 500 de ellas dejaron allí su mensaje, mensajes destinados a esos eventuales «Otros». La operación «Mensajes de la Humanidad al Universo» contaba con el respaldo de la comunidad científica internacional, y varios astrofísicos, entre ellos Hubert Reeves, contribuyeron a darla a conocer. Otro de mis sueños de artista se había concretado. El Diario del Pueblo de Pekín le dedicó un artículo y, de hecho, la cobertura mediática había sido mundial, sin que yo la hubiera buscado. Y cientos de miles de personas habían podido cruzarse con esta idea, del mismo modo que con esas miríadas de informaciones que atravesamos todos los días.

4. El concepto «Royalties/Jardin/Terre»: de la pluridisciplinariedad a la transdisciplinariedad de pleno derecho

Apoyándose en un conjunto de observaciones, el concepto «Royalties/Jardin/Terre» [Regalías/Jardín/Tierra] iba a trascender por completo el aspecto de la obra de arte en sus definiciones clásicas. Si recuerdo el tiempo en que la totalidad de lo que podía sentir en el instante pasaba por el lienzo pintado, hoy el p. 254 concepto «R-J-T» traduce también fielmente la totalidad de lo que se piensa en el instante de mi conciencia. Ya no se trata hoy de un lienzo que se da a ver a la mirada, sino de una página, de algunas páginas, destinadas a ser sentidas por la inteligencia y la sensibilidad del corazón y de la conciencia cuando ambas se encuentran, cuando ciertos signos predisponen a ello.

Proyecto Royalties/Jardin/Terre: algunas observaciones iniciales

El saqueo sistemático del planeta: una tradición que hoy hay que reconsiderar

La Historia nos enseña que las sociedades humanas siempre han recurrido, y con total impunidad, a los diferentes «depósitos» y a los diferentes «Saber Hacer» desarrollados por el planeta, tanto para satisfacer sus necesidades vitales como para satisfacer sus necesidades culturales específicas (recolección de frutos, caza, utilización de la energía hidráulica, extracción de minerales…).

Todavía hoy se perpetúan estas mismas prácticas, y cada cual, país, persona física o jurídica, según sus propias necesidades, sigue tomando prestados al planeta —SIN CONTRAPARTIDA— sus Saber Hacer y sigue sacando impunemente de sus depósitos.

Si, como en el pasado, y todavía hoy en ciertos lugares, esta tradición traduce realmente el sentido profundo del «Planeta Madre», y a veces sigue estando bien fundada, ciertamente ya no es verdaderamente apropiada para nuestras lógicas industriales y comerciales contemporáneas, dispuestas por ejemplo a agotar el entorno si es preciso (empobrecimiento de los yacimientos, deforestaciones, contaminación de las capas freáticas, pesca industrial, agotamiento de las tierras cultivables…).

p. 255

Una constatación en cuatro puntos: estado de urgencia

La Tierra — recordatorio: Desde hace 4500 millones de años, la Tierra, planeta privilegiado del sistema solar, ha sabido desarrollar, a través de sistemas sucesivos evolutivos y frágiles, lo que podríamos llamar «depósitos» de materia prima y «Saber Hacer», de los cuales somos nosotros, los seres humanos, los representantes más sofisticados, del mismo modo que, en un sentido más amplio, las mariposas, las especies vegetales, los retrovirus, el granito, el humus, los arcoíris, el oxígeno del aire, el perfume de las flores, la radiactividad natural, los océanos.

La naturaleza — una nueva percepción: En el marco del enfoque que precede, la naturaleza puede pues considerarse ante todo como «LA» resultante instantánea, de hecho, de todos esos Saber Hacer. Y puede observarse que, hasta una época reciente, esos Saber Hacer estaban entregados únicamente a su propia autorregulación y que, en particular, el rostro instantáneo adoptado por la naturaleza se derivaba directamente de ella.

Hoy — la nueva responsabilidad: Desde hace poco, intervenciones humanas interactúan activamente con ciertos parámetros que rigen esta autorregulación:

— El éxito demográfico humano unido a la era industrial: peligro.

Estos dos factores conjugados, cada día más activos, tienen desde hace poco incidencias nada desdeñables, a veces inquietantes, sobre los mecanismos de autorregulación de la naturaleza y están directamente implicados en su devenir (liberación masiva de CO2...).

— Una economía de mercado competitiva, liberal y desenfrenada: alerta.

Esta nueva dinámica comercial, practicada a escala mundial, refuerza aún más las consecuencias anteriores, ya contrarias a los intereses de la Tierra.

Semejante sistema liberal de economía de mercado genera en efecto prioridades y lógicas de acción a veces muy alejadas de una gestión sana y responsable del Planeta, de lo que, tarde o temprano, tendremos que rendir cuentas a nuestros hijos.

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Aquí y allá, se ve cómo poco a poco se instalan en el mundo matrices culturales —de tipo posindustrial, análogas a las de los países occidentales más ricos— que lentamente se superponen a las matrices culturales locales.

La mirada planetaria, esos signos ya presentes

Dos observaciones mayores y sincrónicas caracterizan estas matrices culturales posindustriales en movimiento (entre ellas las nuestras):

1) una implicación cada vez más marcada del Saber de origen científico y de los saber hacer tecnológicos en el entorno cotidiano de cada cual. (Implicación favorecida por la transferencia de las imágenes de televisión, por el importante volumen del comercio mundial, por la cifra creciente del consumo de los hogares, por la aceleración de naturaleza exponencial del saber y de los saber hacer antes mencionados de origen científico y técnico),

2) una implosión / pérdida casi total del componente artístico y de su influencia sobre la matriz cultural local. (Debida a condiciones coyunturales cada vez menos favorables a la producción artística, que ya solo permiten la eclosión de las formas de arte susceptibles de inscribirse en una economía mercantil, con obligación de beneficios, en detrimento de todas las demás formas de arte que, sin embargo, la matriz encerraba potencialmente).

Consecuencias de esta dualidad «hipertrofia científica / atrofia artística»:

— en el plano general: sociedades amputadas de la dimensión artística cotidiana, al borde de un grave desequilibrio, incapaces de reflexión, en busca de la noción de valor y multiplicando los comités de ética, interrogándose ante la dilución del Sentido; en suma, una situación que instala los elementos propicios a una crisis profunda, radical y duradera del pensamiento.

— en el plano individual: contemporáneos miopes, incapaces de percibirse y de hacer pie en su época, de distinguir lo frívolo de lo p. 257 grave, el lugar real del ejercicio de su responsabilidad, así como las motivaciones profundas de sus propias elecciones.

Una observación

Consciente de lo que precede, la nueva responsabilidad del artista perteneciente a las matrices culturales posindustriales podría ser ya no solo producir ni dar a ver obras puntuales y acabadas, en el sentido de la gran tradición del arte cuando ello sigue siendo posible, sino sensibilizar con su mirada a la propia Institución e introducir en ella el componente procedente de la sensibilidad artística y de las percepciones específicas que le están ligadas.

Podía así volverse deseable y urgente imaginar un «concepto» surgido directamente de la intuición artística, que pudiera ser el mensajero activo de esta intuición en la esfera de conciencia actuante de la institución, de los jefes de Estado y de los políticos. Ello para que, del mismo modo que los parámetros de naturaleza económica, geopolítica, científica o militar, el parámetro intuitivo y sensible de esencia «artística» quedara también incorporado a las grandes decisiones de la época.

El concepto «Royalties/Jardin/Terre»: principio

La originalidad del concepto «Royalties/Jardin/Terre», cuya descripción sigue, consiste en considerar la Tierra como persona jurídica y en distribuirle, en forma de Diezmo/Derecho de Autor, las regalías que corresponden a la utilización de los «Saber Hacer» que desarrolla desde hace 4500 millones de años, ello desde el momento en que estos saber hacer! —por una u otra razón— entran en un proceso comercial: recurso a los yacimientos de materias primas, recurso a la pesca, a las enzimas, a la combustión del oxígeno del aire, a la utilización de la ingeniería genética.

A título indicativo, semejante diezmo «Royalties/Jardin/ Terre», calculado sobre la base de 1/1000 de las solas p. 258 cifras de los intercambios mundiales de mercancías (con excepción de los servicios), generaría un presupuesto anual superior a 3000 millones de dólares.

Observación: Los últimos expertos consultados orientan actualmente el concepto en el sentido de la retención de un diezmo homeopático aplicado a todos los flujos monetarios, diezmo modulable según las necesidades identificadas, que permitiría alcanzar sumas muy superiores a las del ejemplo anterior, sin dejar de carecer de incidencia sobre la inflación mundial.

Semejante presupuesto anual de funcionamiento podría así dedicarse a la creación de una Estructura Mundial Original en relación con todas las formas de saber disponibles, cuyo papel consistiría explícitamente en velar por el porvenir del conjunto Tierra/Humanidad y gestionarlo de manera prospectiva, y luego en definir proyectos a escala global, financiarlos y supervisarlos: detención de la desertificación, salvaguarda de las variedades amenazadas tanto animales como vegetales, gestión de las capas freáticas…

Observación: Debe señalarse aquí que tales proyectos «globales» están fuera del alcance de las organizaciones gubernamentales o no gubernamentales existentes, como de los propios gobiernos... cuando hay urgencia.

La estructura «R/J/T»: una estructura de reflexión operativa original

Estructura mundial que habría que crear de arriba abajo, su vocación primera consistiría en velar por la «Interacción Tierra/Humanidad», en asegurar su gestión concreta y prospectiva, desde una óptica global, en relación con todas las formas de saber, de inteligencia, de sensibilidad y de competencias generadas por el cerebro humano.

Constituida por un doble comité de sabios y de expertos internacionales, de origen cultural y confesional variado, pertenecientes a un amplio abanico de disciplinas complementarias, esta estructura:

p. 259

1) recurriendo ampliamente al Método, al Saber y al Saber Hacer de origen científico y técnico, tendría como principales misiones:

— la reflexión y la vigilancia,

— la identificación de las acciones prioritarias y urgentes que deban considerarse a corto, medio y largo plazo,

— el estudio de proyectos concretos, así como de las medidas técnicas y los costes que conllevan.

2) recurriendo a un enfoque que incluya la totalidad de los campos de conciencia racionales, intuitivos artísticos y religiosos, tendría también como misión:

— la identificación de la naturaleza de los proyectos más urgentes que se deban poner en práctica,

— la identificación de los lugares del planeta donde estos proyectos serían prioritarios,

3) recurriendo a logísticas de tipo industrial propias de nuestras competencias actuales, esta estructura tendría por último como misiones:

— la inducción de un diálogo con representantes locales para ultimar, asegurar y participar en la perfecta puesta en práctica de los proyectos,

— la financiación, la conducción, la responsabilidad y el seguimiento, hasta su término, de los proyectos así seleccionados.

Paralelamente a sus realizaciones concretas, la estructura «R/J/T» tendría también como misión la sensibilización y la información general del gran público, a escala mundial.

Así se vería llevada a:

— difundir entre el gran público un folleto anual en el que se consignarían los trabajos en curso, su estado de avance, así como un resumen en forma de recomendaciones que precisara las grandes líneas y las reflexiones surgidas de los trabajos y las aportaciones del año,

— organizar para un público más especializado coloquios, congresos y conferencias relativos a los temas más preocupantes,

— publicar —como se publican los programas de televisión en toda la prensa del mundo— una página gratuita de información trimestral en los diarios.

p. 260

La estructura «R/J/T»: el concepto de la «transparencia absoluta»

Para escapar a toda forma de crítica ante las elecciones que por naturaleza la estructura «R/J/T» deberá adoptar en el ejercicio de sus misiones, y siguiendo en ello el consejo de varias organizaciones internacionales, se ha ideado una estructura innovadora que responde al concepto de la «TRANSPARENCIA ABSOLUTA».

En efecto, desde la concepción de la estructura «R/J/T» se quiso, como un derecho fundamental, la posibilidad para cada cual —sea de donde sea y sea quien sea— de tener acceso a todos los documentos inherentes a la estructura, cualesquiera que sean su naturaleza y su importancia: sus estatutos, su funcionamiento, su correspondencia. ello en cualquiera de sus puestos, desarrollos o acciones.

En particular, los expedientes técnicos instruidos por la estructura «R/J/T», los estudios, las síntesis, las actas de los consejos de administración, las actas de las reuniones, e incluso las grabaciones de todas las reuniones de carácter decisorio, serían de acceso total y libre para quien lo deseara, incluidos los expedientes de peritajes técnicos. Así, las presiones del lobby internacional o las intrusiones políticas verían excluida su incidencia, y las eventuales e inevitables sospechas podrían desactivarse ante la capacidad directa que tendría la opinión pública de informarse por sí misma.

En el plano de la puesta en práctica del concepto de la «Transparencia Absoluta», un BANCO DE DATOS INFORMÁTICO «R/J/T» podría —a través de la telemática y las redes internacionales— ser consultable en tiempo real y con acceso gratuito desde las principales Universidades. antes de ampliar su acceso a otros lugares si se juzgara útil.

En el plano geográfico, la estructura «R/J/T», para tomar a contrapié el derecho internacional y la susceptibilidad de los Estados, estaría domiciliada a bordo de un satélite. En lo que respecta a la elección de las personalidades que formarían el p. 261 comité de funcionamiento de dicha estructura, huelga decir que esas personas «expertas» serían rotatorias y que se aplicaría la regla del doble peritaje «a ciegas». Cabe observar que la elección de los expertos, si bien debe requerir las atenciones más severas y escrupulosas, no plantea sin embargo problemas mayores o insoslayables.

Reuniéndolas ahora, pueden resumirse así las principales ambiciones de la estructura «R/J/T», ambiciones que consisten en:

— proponer el concepto de PLANETA TIERRA/PERSONA JURÍDICA,

— derivar de él un principio inédito de RECAUDACIÓN DE FONDOS,

— crear una estructura mundial original sin equivalente,

— utilizar el dinero procedente del trabajo de la humanidad con fines que cada cual, de cualquier cultura y confesión, no podría sino compartir,

— disponer de la confianza de la colectividad y mantenerla a través del principio de la «TRANSPARENCIA ABSOLUTA», tal como se ha descrito anteriormente,

— dar a conocer la importancia de la INTERACTIVIDAD «Tierra/Humanidad» desde la más temprana edad a través de los libros escolares,

— mantener informados de ello a todos los seres humanos y hacer poco a poco a cada uno responsable y garante,

— considerar la gestión de esta interactividad como una PRIORIDAD ABSOLUTA,

— tener en cuenta la totalidad de la expresión de las competencias del cerebro y reunirlas para cumplir lo mejor posible con esta nueva responsabilidad,

— utilizar todas las formas del saber disponible, entre ellas, en particular, el SABER DE ORIGEN CIENTÍFICO y sus capacidades de cuantificación y de análisis,

— introducir los COMPONENTES INTUITIVOS ARTÍSTICOS Y RELIGIOSOS en los procesos de decisión,

— establecer una sinergia innovadora y visionaria, «transdisciplinaria y transcultural», de la inteligencia,

— rozar por primera vez una gestión de los saberes, del saber hacer y de las sensibilidades que reúna a todos los indivip. 262 duos y prefigure futuros CONSENSOS PLANETARIOS

— aprovechar la acogida muy favorable de los medios de comunicación e implicar su responsabilidad en la propagación del concepto «R/J/T» hacia el gran público,

— …/…

Otros tantos argumentos, pues, para no dejar que se pierda semejante reunión de oportunidades poco comunes.

Observación: Fruto de 4500 millones de años de evolución en nuestro planeta y de su saber hacer más sofisticado, el cerebro humano ha sabido desarrollar a lo largo de la evolución sutilezas, finuras y exigencias a las que nuestras matrices culturales posindustriales responden cada vez menos.

En este sentido, no debemos excluir que este cerebro pudiera no «aceptar» ya por mucho más tiempo tolerar vivir en semejante entorno cultural, modelado por una cascada de fallos políticos, conceptuales y espirituales.

También en esto el proyecto «Royalties/Jardin/Terre» podría considerarse como un comienzo de respuesta que no se debe desdeñar.

Conclusión

El proyecto «R/J/T», proyecto transdisciplinario y transcultural, colma un vacío que hasta ahora no permitía ni a las instituciones preexistentes ni a los gobiernos pretender realizar acciones concretas eficaces y ambiciosas que fueran en el sentido de un interés global.

El proyecto «R/J/T» colma este vacío y hace coincidir una mirada, una exigencia, una urgencia de las competencias, una oportunidad y unos medios.

En justa reciprocidad y a un precio justo, devuelve al Planeta lo que le corresponde, canaliza fondos importantes y ofrece al ser humano una estructura para pensar, velar y actuar, con plena responsabilidad, sobre el mantenimiento, la regulación y la viabilidad de la interactividad Tierra/Humanidad, su ámbito.

p. 263

En la fecha de redacción de este artículo, este proyecto prosigue más que nunca su camino en la institución, después de haber sido recomendado, por unanimidad de los expertos presentes, durante el coloquio «Aspect Éthique et Juridique de la Sauvegarde des Espèces Vivantes» celebrado en Trieste en junio de 1991, en el Institut International d'Études des Droits de l'Homme. Considerado por algunos como algo que aún pertenece a la utopía, es en cambio emprendido y apoyado por otros, personas físicas o jurídicas, como un proyecto emblemático, innovador y realista. En este sentido, la institución estudia las condiciones jurídicas internacionales de su puesta en marcha y se van precisando los esbozos de su estructura aneja. A día de hoy, mi esperanza sigue firme.

⁂

Al releerlas, ¿qué tendría que añadir a estas páginas que hubiera olvidado mencionar? Tres observaciones, quizá:

— la primera querría recordar que el artista no es un adivino, sino que concede una importancia particular a ciertos signos presentes en el entorno —signos ante los cuales sus contemporáneos permanecen sordos—, esos mismos signos que caracterizan la época y que contienen también los gérmenes del mañana, esos signos que integra en sus obras y en sus pensamientos,

— la segunda observación, por su parte, querría intentar traducir lo que representa la transdisciplinariedad en lo que he sentido de ella y en la manera en que creo vivirla. La transdisciplinariedad, o al menos sus gérmenes, sería ese estado de ánimo que permite dibujar, hacer tangible y transmitir —bajo cualesquiera formas, ideas, conceptos, proyectos— lo que la conciencia oye de manera difusa, cuando el proceso de la percepción que la nutre apela tanto al corazón como a la razón y, por tanto, a la totalidad de la esfera pensante,

— la tercera observación, por último, constata que en nuestras matrices culturales, si es difícil ser inocente de las cosas del mundo, es imposible ver en ellas con claridad. Y que, en este sentido, ante este nuevo desafío de ser, la transdisciplinariedad podría representar «la» vía que permita a cada cual p. 264 hacer pie en su identificación, en sus responsabilidades, en una época en la que, si algunos de nosotros saben dónde se sitúan lo urgente y lo importante, ya nadie, sea artista, bufón, poeta, teólogo, sabio u hombre político, sabe dónde se sitúa el lugar de lo esencial.

N. B.: ¿Y el pintor, se me preguntaba, qué hay de él? Ninguna inquietud: observa y vive preciosamente, ligeramente replegado sobre sí mismo, para sus amigos y también para algunos aficionados. Sigue cantando el instante con sus pigmentos, intentando unir entre sí esas cosas que podían parecer distantes cuando todas se fecundaban… un poco como el ala de la mariposa que allá tiembla de inocencia y de vida cuando aquí el caos. la historia es conocida.

Recientemente, ¿no me confiaba —y quizá fuera ese su secreto— que estaba convencido de que de la pintura a la transdisciplinariedad no había más que un paso? Pues, me decía, es precisamente en los momentos en que el pintor pinta cuando su espíritu «transdisciplina» a ultranza. Y que a través de extrañas embriagueces se elaboran entonces y se fertilizan las cosas entre sí de otro modo y de forma diferente: … alquimia de las neuronas, mezcla de géneros y de técnicas, de palabras, de sentidos. danza, trance, urgencia, transdisciplinariedad.