صورة الفنان بالفيديو

ص. 155

عصرنا، الحافل بالتناقضات، لا يبخل بالشعارات. وآخرها، الذي ليس أسوأ من غيره ولا أفضل، يأمرنا بأن نتواصل، وذلك أيًّا كان الموقف، وأيًّا كانت طبيعة الرسالة وهوية المتواصلين. ومن الكليشيه المبتذل إلى اللازمة المكرورة مرورًا بالبديهيات الساذجة، فإن خيار الصور والاستعارات اللاذعة واسع بما يكفي، لحسن الحظ، لاستحضار هذا التواصل المتحلّي بكل الفضائل المنشّطة التي يتكرّم خيالٌ مأزوم بنسبتها إليه. وأول ضحايا هذا التضخم الحواري الذي يدور في الفراغ هو الفيديو، تلك الآلة الصغيرة المذهلة التي أصبحت في وقت قياسي ممرًّا إلزاميًا للإبداع الحاضر والآتي، ونموذجًا مثاليًا لـ«حداثة» أكثر ضبابية من أي وقت مضى.

وجان مارك فيليب، من هذه الناحية، فنان لا يشبه غيره. فهو يتعامل مع القلم كما يتعامل مع الحاسوب، ومع الفيزياء الفلكية كما مع مِكواة اللحام، وقد دفع تعددية أساليب التعبير إلى أقصى حدودها. وحين نعلم، فضلًا عن ذلك، أنه يتحدث عن عمله بذكاء مدهش، نقول لأنفسنا إن ذلك كله يستحق، على أقل تقدير، تحقيقًا.

مِحن التشتّت

في الطابق السابع من برج مجهول الهوية، في أحد أحياء العاصمة تلك التي تنجرف نحو الأطراف وكأنها لا تزال تتذكر المركز، يمنح مرسم جان مارك فيليب الزائرَ انطباعًا بأنه يلج معبدًا للانقطاع، بل للتنافر: فرسوم الحبر الصيني تجاور فيه الصور المركّبة حاسوبيًا، ومكاوي اللحام والأقلام تتجاور فيه في لامبالاة تامة. غير أن المدهش ليس هنا. فالمنهج نفسه، أي المسار الفريد لفنان لا يقلّ عنه فرادة، هو ما يبدو تساؤلًا جماليًا نخطئ إن استهنّا بجدّته وأهميته.

وقبل كل شيء، حكاية ذات دلالة إن وُجدت حكاية كهذه: قبل بضعة أشهر، كان جان مارك فيليب يعرض في الوقت نفسه في ثلاث صالات عرض باريسية ثلاثة أنواع مختلفة من الأعمال. ولم يتأخر

ص. 156

ردّ فعل النقاد: من يكون هذا المتعجرف المشتّت الذي يسمح لنفسه بترف التنقّل من موضوع إلى آخر بلا رابط على الضفة اليسرى، محتلًا فوق ذلك فضاءً كان يمكن أن ينتفع به فنانون آخرون يكتفون عن طيب خاطر بأسلوب واحد وصالة عرض واحدة؟

ردّ فعل سطحي على خلفية من أخلاقيات مهنية متوهَّمة – وكثيرًا ما يكون المتصدّرون لإعطاء الدروس أقلّ الناس أهلية للمهمة التي يتباهون بها – وما كان لهذا الرفض المسبق أن يستوقفنا بأي حال لولا أنه عَرَضٌ لعودة حقيقية إلى نوع من الواحدية الدينية. فالتفسير لا يحتمل، ولم يحتمل قط في الحقيقة، التعايش المتزامن لأشكال متنوعة في إنتاج فنان واحد. ليس التفسير شريرًا، لكن الأمر أقوى منه؛ إنه يثير أعصابه. فهو يتسامح مع الجرأة والجِدّة والوقاحة، ولكن بشرط أن يكون ذلك كله معلَّمًا، قابلًا للتعرّف عليه، متّسقًا: فما دام سيزار يضغط، وأرمان يراكم، والتشخيصية الحرة «تُشخِّص بحرية»، أي ما دام كل واحد يستثمر في زاويته رأسماله التجاري، فكل شيء سيكون على خير ما يرام في أفضل العوالم الممكنة، وفي أكثر المتاحف الباريسية أنابيبَ. وهو يقبل عن طيب خاطر لعبة التكرار والاختلاف هذه التي تصنع كل نكهة الإبداع المعاصر، لكنه لا يقبلها إلا مدعومةً بتسلسل زمني، بتعاقب في الزمن، أي باختصار بفكرة التقدّم، باتجاه التاريخ. خرج بروتيوس وأقنعته من المشهد، ودُفن الفنانون الذين يصرّفون في صيغة الحاضر تلك الاختلافات في التعبير التي يُبحث عنها مع ذلك كما يُبحث عن الكمأة متى رسخت في سيرة حياة يحتفظ فيها الماضي والحاضر بشيء من التماسك. وباختصار، فإن ما لا يحتمله النقد هو التشتّت، والتبعثر، أي كل ما ستفرضه حتمًا الثورة التكنولوجية التي نعيشها. وهذا كله هو ما يحاول جان مارك فيليب أن يتأمله بأكبر قدر ممكن من الوضوح: «يبدو أن الرسم-الرسم قد بلغ نهاية شوطه. ففكرة حقيقة الأشياء لم يعد من الممكن أن تُكتب بجملة، أو بقول مأثور، أو بنظرية، أو حتى بلوحة. وفي مواجهة تشظّي المعلومات الذي نعرفه حاليًا، لم يعد بوسع العمل الفني أن يمثّل سوى شذرة من وضعية ما: فالفيديو، إن اقتصرنا عليه وحده، يتيح بلوغ هذه الصورة للتجزّؤ.»

تجميد الصورة

لنتحدث عنه إذن. إن العلاقة العاطفية الجارفة حقًا التي تربط جان مارك فيليب بـ«الصور الجديدة» تحرّكها الحالة شبه العبثية التي يعيشها البحث في هذا المجال في الوقت الراهن: مبالغ طائلة تُبتلع في تقنيات متطورة، وطاقة لا تُصدَّق تُبذل من أجل نتيجة لا نكاد نجرؤ على وصفها: ثلاث دقائق ونيّف تتنقل خلالها كرات فضية بين صفّين من الأعمدة الإغريقية الرومانية جديرة بأسوأ ما صنع بوفيل. ناهيك عن سلسلة السحالي الصغيرة التي تعضّ أذيالها على خلفية لحن إعلاني مركَّب لتسلية المشاهد في انتظار نشرة الأخبار المسائية. وفي مواجهة مثل هذا الفقر، يلفت منهج جان مارك فيليب في مجال الفيديو النظر أولًا بصرامة قد يصفها المرء، عن جهل، بالشكلانية. فالأمر يتعلق قبل كل شيء بعمل استكشافي على صورة شيء قد يكون، مثلًا، قناعًا من بنين يعود إلى القرن السادس عشر أو صورة ذاتية لفان غوخ. وبعد التقاط صورة الشيء بالفيديو، تمرّ الصورة عبر جهاز للألوان الاصطناعية. ثم يُجرى فرز أول: فالمعطيات التي يختارها جان مارك فيليب تُرقمَن بعد ذلك بالحاسوب للحصول أخيرًا على الصورة النهائية، المختارة هي أيضًا من بين صور أخرى ممكنة. وإذا عُرض عمل جان مارك فيليب على هذا النحو المسطّح، فقد لا يبدو سوى سلسلة من التمارين الأسلوبية، اللامعة حقًا، لكنها محدودة مع ذلك في مداها الجمالي. والأمر ليس كذلك على الإطلاق. فمهما بلغت منهجيته، فإن استكشاف حقل من الممكنات انطلاقًا من انتقاء صارم لمعطيات متنوعة يعيد إبراز الطارئ حيث لم يكن متوقعًا: «أكثر من مجرد تمارين أسلوبية، إنها محاولة للسيطرة على الوسيط عبر الممارسة. فالتقنيات الجديدة تتيح بلوغ مقاصد ما كان المرء ليفكر فيها. وفي مجال الصور الجديدة، لا يزال يتعيّن ابتكار إطار نظري جديد: فتساؤلات من قبيل "ما فائدتها؟" باطلة ولاغية إذا نُظر إليها وفق أنماط التفكير الكلاسيكية». إنها إرادة لتجديد الفكر الجمالي لا تخلو، رغم ضرورتها البديهية، من بعض الخطر: ألا نخاطر في الواقع بإخضاع فكر الفنان لمجرد فهم طريقة اشتغال الوسائط الجديدة التي

ص. 157

يعمل بها؟ «التكنولوجيا ليست شيئًا سوى ما نريد أن نجعلها تفعله. منذ سنتين أو ثلاث، أشتغل على الوسيط (الفيديو) بوصفه كذلك، لكنني أمزجه بالحاسوب. والرهان مزدوج: فمن جهة، قول أكبر قدر من الأشياء في أقل قدر من الوقت، ومن جهة أخرى، العمل، عبر طريقة جديدة في التفكير في التكنولوجيا، على إنشاء "متحف جديد"، فضاءٍ لتنويعات لا نهاية لها ولا تكرار فيها، تُنال بواسطة المعلوماتية.» وهذا يبيّن كل ما يمكن أن يتطلبه مثل هذا البحث، ممن يغامر فيه، من تبصّر وحذر: فكما أن رسم الحامل يُهمَّش حتمًا في عالم فني منفتح على كل المواد وكل الأشكال، فإن الفنان المعاصر، إن هو تمسّك بالتعارضات الإيديولوجية القديمة بين الفن والعلم، محكوم عليه في الأمد القريب بالامتثالية الرجعية لرومانسية القرن – وهي موجودة – ضيقة إلى حد بعيد. وهذا الانفتاح للفن على العلم، الذي يتمناه جان مارك فيليب من كل قلبه، لا علاقة له بأداة مسلّية ولا بموضة. ولا علاقة له بتلك الحذلقة الخاصة بالمعلوماتية الدقيقة المنزلية التي يريدون أن يوهمونا بأنه لا خلاص خارجها. وهو لا ينطوي على أي خضوع للتكنولوجيا، بل أكثر من ذلك، إنه الضمانة الوحيدة لتقويضها: فبالجمع بين الفن والعلم نفتح التكنولوجيا أيضًا على أنماط اشتغال أخرى، وعلى تطبيقات غير تلك التي أُسندت إليها في الأصل. وباختصار، نجعل الإلكترونات تتراقص على إيقاع السوينغ، ولا نرى بموجب أي نزعة أخلاقية زائفة ينبغي لنا أن نمتنع عن ذلك. وباستخدامه الفيديو جهازًا مولِّدًا للصور الثابتة، يفعل جان مارك فيليب أكثر وأفضل من تقويض الوسيط: إنه يستخدمه على عكس استعماله المألوف، ويستكشف السكون الذي يمكن أن يتيحه صندوق الحركات الخرافي هذا الذي ليس سوى كاميرا فيديو بسيطة. فحين تلتقط الصورة بالفيديو شيئًا جامدًا التقاطًا ثابتًا، تكفّ عن أن تكون مجرد معاينة أيقونية للحركة: إنها تصبح معدنيةً هامدة، وتبدأ في الاهتزاز بكل احتمالاتها الكامنة ما إن تُجمَّد. وعندئذ تختم التنويعات على الألوان الاصطناعية هذا الميثاق، ميثاق الحركة الموقوفة: فلإدراك التنوع اللامتناهي للممكنات اللونية، لا شيء يضاهي سكون طبيعة صامتة هي دائمًا ميتة سلفًا. ولكي لا ندع الأداة التكنولوجية تسيطر علينا، لنبدأ إذن باستخدام آثارها المنحرفة: هذا هو، على نحو ما، الدرس الوحيد، إن كان لا بد من درس، الذي يمكن استخلاصه من عمل جان مارك فيليب في الفيديو. وليس في ذلك ما هو عرضي. فالعمل على الأداة عند حدّها، عند تخوم وظائفها، هو الثمن، والثمن الوحيد، الذي يمكن به للإبداع المعاصر أن يتجدد بذكاء.

فضاء الحلم – كآبة المعادن

حين قدّم جان مارك فيليب، بمناسبة القمة الثقافية الفرنسية اليابانية الثانية التي عُقدت في يونيو 1985، مشروع العجلة السماوية، سخر منه البعض. والحق أن هناك من لا يحبون الأسفار. غير أن هذا المشروع الدونكيشوتي يندرج في منطق تأمل يخوضه جان مارك فيليب منذ بضع سنوات حول الاستخدام الفني للفضاء.

وفكرة العجلة السماوية هي التجلي الأكثر تمثيلًا لهذا التأمل: إذ تقوم على استخدام نحو أربعين قمرًا صناعيًا موضوعة على المدار نفسه، مع تزويدها بأجهزة ضوئية تتيح إنارتها في آن واحد. ولكونها متباعدة على مسافات متساوية بعضها عن بعض، فإنها ستشكّل نوعًا من التاج المضيء حول الكوكب، يُرى من كل نقاط الكرة الأرضية. والفكرة، الشعرية في إفراطها، تستند مع ذلك إلى ملف متين يتألف في جزء منه من طلبات مقدّمة إلى ناسا، ومن حسابات عالِمة، ومن رسوم تفصيلية، ومن قدر غير قليل من الإيمان. وفي السياق نفسه، يقترح جان مارك فيليب، بالشغف ذاته دائمًا، إنشاء لجنة لنزع السلاح من الفضاء واستخدامه لأغراض فنية، لا أقل من ذلك، أو كذلك إطلاق ألعاب نارية هائلة من قمر صناعي بمناسبة الذكرى المئوية الثانية للثورة الفرنسية. ولا حاجة إلى القول إن جان مارك فيليب يعمل هنا على تخوم الممكن، على حدود الحريات التي تتركها المؤسسة السياسية للفنان. ولا حاجة أيضًا إلى التوضيح بأنه يُنظر إليه شزرًا بعض الشيء في الوزارات، لأن ما يزعزعه، بهدوء أكبر ولكن بالقدر نفسه من اليقين الذي فعلته قضية غرينبيس، هو احتكار الدول للتقنيات المتطورة، وحتمية العسكرة التي تتربص بكل تقدم علمي. ومثال العجلة السماوية، بجنونه ووقاحته «الهائلة» والمنقذة، يُظهر مرة أخرى أن بوسعنا أن نُزعج، وأن نضع موضع التساؤل على نحو عميق ودائم، بما يبقى إلى الأبد مجرد أوهام – ممكنات محلوم بها.

المشكلات نفسها مع المؤسسة، والتعدّي نفسه على مصلحة الدولة العليا، في ما يصحّ أن

ص. 158

نسمّيه «قضية» السبائك ذات ذاكرة الشكل، هذه السبائك المكوّنة مثلًا من النيكل والتيتانيوم، ولكن بمقادير لا تحتمل أدنى تقريب، أو أدنى عدم دقة، ولو كانت متناهية الصغر. خاصيتها: أنها قادرة على تغيير شكلها وفقًا لدرجة الحرارة المحيطة. وميزتها المذهلة: أنها قادرة على «تذكّر» شكلها السابق، وعلى الاحتفاظ في بنيتها بذاكرة «تشكيل» ما، واستعادة شكلها الأصلي ما إن تنخفض درجة الحرارة. وبقليل من الحلم، يعني ذلك أنه يمكن تأمّل فينوس دي ميلو في خمس درجات تحت الصفر، وتمثال نصر ساموثراكي عند خمس وعشرين درجة، وذلك ما دامت هناك فصول… يبدو هذا كأنه خارج من سيناريو خيال علمي، لكنه مع ذلك حقيقي، كما تمكّن من معاينته زوار مهرجان الصناعة والتكنولوجيا الذي أقيم في لا فيليت، حيث عرض جان مارك فيليب للمرة الأولى النتائج الأولى لأبحاثه.

مشكلة واحدة، وهي كبيرة: إن الطريقة التي يمكن بها «تثقيف» السبائك لا تزال مصنّفة «سرًا دفاعيًا»، مما يحدّ على نحو خاص من هامش المناورة في الأبحاث التي يمكن إجراؤها في هذا الشأن. لذلك ينتظر جان مارك فيليب، بصبر، أن يُرفع طرف من الستار. وفي أثناء ذلك، يسعى بطريقة تجريبية تمامًا، متلمّسًا طريقه، مشكِّلًا، مشوِّهًا، إلى أن يعلّم المعدن هذا الوعي الشكلي الغامض، وأحيانًا، على غير المتوقع، رغم السر، رغم الصمت المفروض، يجد…

لهذا التنوع، ولهذا الذكاء العميق بالتجزّؤ، ولهذا الرفض للأفكار الجاهزة، ولأسباب كثيرة أخرى، ينطبق على جان مارك فيليب تمامًا تعريف الفنان الذي ينبغي أن يتفق عليه أصحاب الذوق الرفيع: مُزعج عبقري يصنع من الأداة شيئًا جماليًا، ويصنع السكونَ بالحركة، والفنَّ بالعلم، والعلمَ بخيال مذهل، والشعرَ المعدني بسرّ الدولة.