मूर्तिकला और नई सामग्री

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विश्वविद्यालय में वैज्ञानिक प्रशिक्षण (मूलभूत भौतिकी, बाह्य भूभौतिकी, खगोल-विज्ञान) प्राप्त करने के बाद, ज़ाँ-मार्क फ़िलिप चित्रकला में रम गए। समकालीन समाज में एक चित्रकार के रूप में अपने अभ्यास पर अनुभव के साथ-साथ प्रश्न करते हुए, उन्होंने धीरे-धीरे कलात्मक सृजन के पारंपरिक उपकरणों — कूची, कैनवास, रंजक, चित्राधार… — को छोड़कर नई प्रौद्योगिकियों को अपनाया, जिन्हें उन्होंने एक नए प्रकार के उपकरणों के रूप में बरता और अपनी संवेदनशीलता तथा अपनी अपेक्षाओं की सेवा में लगाया।

अभूतपूर्व कला-रूपों के अग्रदूत, वे आज कृति की पारंपरिक परिभाषाओं की सीमाओं को आगे बढ़ा रहे हैं और अपने युग की रचनात्मक मुक्ति में सक्रिय योगदान दे रहे हैं, जिसके वे विशिष्ट साक्षी और सक्रिय उद्घाटक बनते जा रहे हैं।

ज़ाँ-मार्क फ़िलिप विज्ञान, कला और साहित्य की यूरोपीय अकादमी के संवाददाता सदस्य हैं।

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अतीत को एक आधार-स्तर के रूप में संदर्भित किए बिना मूर्तिकला और नई सामग्री के बारे में उतनी अच्छी तरह बात करने की आशा नहीं की जा सकती; यही आधार वर्तमान स्थिति को बेहतर ढंग से पढ़ने देता है, ताकि हम जिस बात की चर्चा करेंगे उसकी निरंतरता या असंततता का बेहतर आकलन कर सकें।

इसलिए इस लेख के पहले चौथाई भाग में यह स्मरण किया जाएगा कि इतिहास हमें क्या सिखाता है, और किस प्रकार एक नई सामग्री का उदय — जो हमारे उत्तर-औद्योगिक समाजों की सबसे परिष्कृत तकनीकी दक्षताओं का प्रतिनिधि है — परंपरा में अपना स्थान पा सकता है, भले ही वह मूर्तिकला को एक आमूल गुणात्मक छलाँग लगवाए, उसके सहस्राब्दियों पुराने अभ्यास को उलट-पुलट कर दे, और उसके कल्पना-लोक तथा उससे उत्पन्न होने वाली कृतियों में फिर से जादू भर दे।

अतीत/वर्तमान पर एक पहली दृष्टि, या मानवीय उपकरणों का धीमा विकास

मनुष्य, जैसा कि उसका विकास हमें दिखाता है, मूलतः एक अतृप्त अन्वेषक है और साथ ही एक जिज्ञासु तथा सृजनशील प्रयोगकर्ता भी। अपने भौगोलिक परिदृश्य का भी अन्वेषक और अपने आंतरिक क्षितिज का भी; मूर्त उपकरण का भी प्रयोगकर्ता और अवधारणात्मक उपकरण का भी। वस्तुतः आविष्कार ही उसका माप है।

इस अर्थ में, यहाँ-वहाँ कुछ लोगों द्वारा किया गया प्रत्येक मौलिक अन्वेषण या प्रत्येक अभूतपूर्व प्रयोग एक नई राह के रूप में समझा जा सकता है, जिसे दूसरे अपनाएँ, परखें और दोहराएँ, आवश्यकता हो तो सुधारें, ताकि समय के साथ — “यदि वह काम आए” या वास्तविक आवश्यकताओं के अनुरूप हो, अथवा उन्हें उत्पन्न करे — वह अंततः सबके द्वारा अपना लिया जाए और स्थानीय संस्कृति का अंग बन जाए, बशर्ते वहाँ उसकी अर्थव्यवस्था के साधन जुटाए जा सकें। जो कल सच था वह आज भी सच है, और मानवता की समग्र विरासत निश्चय ही इसी गतिशीलता से उपजी है।

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किंतु, सबसे साधारण से लेकर सबसे जटिल तक, मूर्त उपकरणों की स्थिति भी वैसी ही है जैसी अवधारणात्मक उपकरणों की: कुछ अपरिवर्तनीय होंगे, पूर्णतः परिपक्व, कहा जा सकता है अटल, जो एक अपरिहार्य कार्य के अनुरूप हैं, क्योंकि जिस आवश्यकता की वे पूर्ति करते हैं वह एक निश्चित काल-पैमाने पर, किसी निश्चित स्थान पर, यहाँ या कहीं और, बनी रहती है — जैसे पहिया, धर्मसिद्धांत…; अन्य को निरंतर सुधारा जाता रहेगा — जैसे मुद्रण, सूचना-प्रसार के साधन…; और अन्य कभी बदलना, समृद्ध होना या विस्तृत होना बंद नहीं करेंगे — जैसे पाक-विधियाँ, विधि, गणित…

किंतु ऐसा भी होता है कि इनमें से कुछ उपकरण — सदा व्यापकतम अर्थ में — किसी अंतर्निहित माँग के अनुरूप न रहें या किसी बेहतर अनुकूलित नए उपकरण के सामने अपनी प्रभावशीलता खो दें। यदि वह कोई मूर्त उपकरण है जो दूसरे के सामने ओझल हो जाता है, तो लुप्त होने वाला उपकरण इतिहास की स्मृति में जाकर अंकित और संचित हो जाएगा — जैसे गढ़ा हुआ चकमक पत्थर, घिसा हुआ पत्थर, धनुष, मस्केट बंदूक, स्लाइड रूल…; अथवा यदि वह कोई जटिल अवधारणात्मक उपकरण (धार्मिक, राजनीतिक) है जो अपनी पकड़ खोता हुआ पूर्णतः निष्प्रभावी हो जाता है और मनुष्यों को आपस में नहीं जोड़ पाता, तो वह स्वयं ही लुप्त हो जाएगा और एक पूरी सभ्यता को धीमी और अटल मृत्यु-यंत्रणा में घसीट ले जाएगा — इतिहास ने हमें यह बार-बार दिखाया है, अभी हाल में भी।

हममें से प्रत्येक इसी रणनीति का अंग है: बहुत पहले का शिकारी, किसान, योद्धा, ओझा, चिंतनशील व्यक्ति, विद्वान, वैज्ञानिक, उद्यमी, वह राहगीर जो हम सब हैं… और हमारे समकालीन समाज भी इसी अपरिहार्य गतिशीलता से उपजते हैं। कला और कलाकार भी इस नियम के अपवाद नहीं हैं।

कलाकार, यह शाश्वत प्रयोगकर्ता

कलाकार अन्वेषक-प्रयोगकर्ता के इस तर्क का साक्षात् प्रतिरूप है, क्योंकि सबसे पहले अपनी कृतियों का उत्पादक होने के साथ-साथ वह बहुत लंबे समय तक, उससे पहले के चरण में, अपने ही निर्माण-उपकरणों का भी उत्पादक बना रहने वाला था (कूची, संसाधित

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रंजक…)। और वस्तुतः, जब से कला पच्चीस हज़ार या उससे भी अधिक वर्ष पहले प्रकट हुई, कलाकारों की सामग्री की विशाल दीर्घा निरंतर बढ़ती रही है — पुनर्जागरण तक बहुत धीमे, औद्योगिक युग से त्वरित गति से, और आज घातांकीय वृद्धि के साथ।

लंबे समय तक, यह माना जा सकता है कि कलाकार ही अपने सृजन-उपकरणों का अपरिहार्य निर्माता-नियंता था: वह उन्हें स्वयं बनाता था, सटीक माँग निर्धारित करता था, अपनी कार्यशालाओं में अपने शिष्यों द्वारा किए जाने वाले निर्माण की देखरेख करता था। प्रयोगों, उधारों और स्थानांतरणों के संकलन के माध्यम से वह इस प्रकार यह पहचान और तय कर सकता था कि कौन-सा उपकरण, या कौन-से उपकरण, उसकी संवेदनशीलता और साथ ही युग की चेतना को व्यक्त करने के लिए सबसे उपयुक्त प्रतीत होते हैं, और आवश्यकता हो तो अपने श्रम का फल दोहरे रूप में भावी पीढ़ियों को सौंप सकता था: एक ओर अपनी कृति के रूप में, दूसरी ओर कलात्मक उत्पादन के अपने संभावित नए उपकरणों के रूप में।

अपरिहार्य रूप से, ऐसा प्रतीत होता है कि सृजन-उपकरणों के उद्भव और विकास में अनुभववाद निर्णायक रहा है — और आज भी है। टटोलना, प्रयास, भूलें — यही वे मूल शब्द थे जिनके सहारे मूर्त या अवधारणात्मक उपकरण की वे विधियाँ या वे परिपूर्ण रूप प्राप्त होते थे। परिपूर्ण रूपों के उदाहरण के रूप में हम उन रूपों को ले सकते हैं जिन तक वायलिन सदियों के प्रयोग में पहुँचा; परिपूर्ण विधियों के रूप में हम उसी वाद्य के अनुनाद-पटलों के वार्निश की विधि को सोच सकते हैं; और परिपक्व अवधारणात्मक उपकरणों के रूप में हम फ़्यूग की कला, संगीत-सामंजस्य के ग्रंथों या परिप्रेक्ष्य के ग्रंथों जैसी सैद्धांतिक पुस्तिकाओं को सोच सकते हैं। (ये ग्रंथ सामान्य रूप से कला के लिए वही हैं जो आज, उदाहरण के लिए, संश्लिष्ट छवियों के संदर्भ में हमारे कंप्यूटर सॉफ़्टवेयर हैं।)

किंतु उपकरण के विकास में एक आमूल विच्छेद 1800-1850 के वर्षों के कुछ ही बाद प्रकट होने वाला था, जिन्हें औद्योगिक युग के जन्म की तिथियाँ माना जा सकता है। वस्तुतः, यह नया तथ्य स्थापित होने वाला था कि सृजन-उपकरण कलाकार की कार्यशाला के बाहर, औद्योगिक रूप से, बनाए जा सकेंगे — जिससे निस्संदेह उनकी लागत घटेगी और कलाकार को अपने समय के प्रबंधन में राहत मिलेगी, किंतु इससे वह उनकी परिभाषा से दूर भी हो जाएगा।

तीनों छायाचित्रों का कैप्शन: “शीत। T = — 05 °C।” (ऊपर बाएँ); “वसंत। T = + 15 °C।” (ऊपर दाएँ); “ग्रीष्म। T = + 35 °C।” (नीचे बाएँ)।

ज़ाँ-मार्क फ़िलिप के “भविष्य का टोटेम” की तीन अवस्थाएँ। © ADAGP।

एक निखरा हुआ दीप्तिमान आकार ऊपर उठता है अंतरिक्ष के साथ एक सहभागी उत्साह में और क्षण के साथ वह होता है - बनता है - बिखरता है साँस लेता है पूर्ण झुकाव, अपनी हर अवस्था में अपने हर क्षण में।

और अंतःक्रियाशील आकारों की लीला से वह मूर्त करता है - समय को जन्म देता है - स्मृति को कलाकार और वैज्ञानिक की संयुक्त एकता एक अंतिम, धात्विक स्पंदन में वह गढ़ता है एक नई चेतना देवताओं के उद्यान में

ज़ाकलीन ब्रेनो, अक्टूबर 1989।

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इसके अतिरिक्त, पर फिर भी औद्योगिक युग के आगमन के परिणामस्वरूप ही, तकनीक की प्रगति कलाकारों की अपेक्षाओं को अपने कौशल का लाभ पहुँचा सकेगी, बशर्ते कि कलाकार अपनी माँग को स्पष्ट रूप से व्यक्त करने में सक्षम हों और कला तथा उद्योग के बीच संवाद की फलदायी परिस्थितियाँ स्थापित होने को तत्पर हों।

19वीं सदी के उत्तरार्ध से ही, इतिहास हमें दिखाता है कि कलात्मक उत्पादन के उपकरण, कला/उद्योग के बीच उभरती सहक्रिया के कारण, अनेक मूलभूत सुधारों या महत्त्वपूर्ण नवाचारों के ऋणी होंगे। उदाहरण के लिए, “पीतल-वाद्यों” जैसे सुषिर वाद्यों का उनके अंतिम रूप में विकास, जो उस समय से, और वाद्य-निर्माताओं द्वारा भौतिक ध्वनिकी की उपलब्धियों को आत्मसात करने के कारण, — अंततः — “सुर में” बजने लगे; और इसलिए अब एक साथ अनेक वाद्यों के रूप में भी बज सकते थे। रिचर्ड वाग्नर ने तत्काल इसका लाभ उठाया।

उदाहरणों की इस शृंखला में यह भी याद किए बिना नहीं रहा जा सकता कि 1850 के दशक में ल्योन के रेशम-व्यापारियों द्वारा माँगे गए रंगीन घोल तैयार करने के लिए रासायनिक उद्योग ने जो ज़बरदस्त प्रगति की, उसने चित्रकारों को दर्जनों नए रंग दिए — मौलिक, स्थायी, बिना किसी पूर्व-संदर्भ के रंग, पृथक रासायनिक तत्त्वों से बने रंगीन वर्णकों के रूप में… इतने सारे नए रंग, जिन्होंने चित्रकारों के रंग-पटल को सचमुच विस्फोटित कर दिया, और जिनके बल पर प्रभाववाद जन्म ले सका और वह सफलता तथा ख्याति पा सका जिसे हम सब जानते हैं।

और इसमें निस्संदेह उन पूर्णतः नवीन सृजन-उपकरणों के आगमन की गिनती नहीं है — जैसे प्रकाश-संवेदी आधार, कैमरा, वीडियो, बाद में कैथोड-छवि… — जिनके कारण कला के पूरे-के-पूरे नए आयाम खुले।

और यह सिद्ध करना आसान होगा — जिसकी झलक हमें यहाँ मिलती है — कि अंततः हर युग में और हर स्थान पर कलाकारों ने अपने समाज द्वारा प्रस्तुत तकनीकी नवीनताओं को हमेशा अपनाया है; पिरामिड और कैथेड्रल, पुल, सामान्य रूप से वास्तुकला इसकी गवाही दे सकते हैं, उसी तरह जैसे अन्य सभी कलाएँ, एक-एक करके।

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आज

हमारे औद्योगिक समाजों की विशेषता रहे वैज्ञानिक ज्ञान और प्रौद्योगिकीय कौशल के घातांकीय विस्फोट के प्रति व्यक्तिगत संवेदनाएँ और कलात्मक सृजन उदासीन नहीं रह सकते थे। यदि विज्ञान विचार और अवधारणाओं के स्तर पर प्रतिमान या प्रेरणा का स्रोत हो सकता है, तो प्रौद्योगिकी कलात्मक सृजन के “नए” उपकरण प्रस्तुत कर सकती है — ऐसे सृजन-उपकरण जो पहले से विद्यमान का मात्र सुधार नहीं होंगे, बल्कि एक सच्चा उद्घाटन होंगे, कायांतरण के मूल्य वाले; जैसे संश्लेषित छवि, संगीत के सैंपलर, या फिर आकार-स्मृति मिश्रधातुएँ।

अतः “कलात्मक उत्पादन का उपकरण/प्रौद्योगिकी” के इस क्षेत्र में कुछ वर्षों से दो प्रमुख प्रवृत्तियाँ उभरकर सामने आई हैं:

— या तो कलाकार मौजूदा प्रौद्योगिकियों को अपनाता है और उन्हें अपने सृजन में समाहित करता है;

— या फिर कलाकार प्रौद्योगिकियों से अधिक की माँग करता है, ताकि उन्हें अपनी सृजनात्मक आवश्यकताओं के अनुरूप ढाला जा सके।

ठीक इसी दूसरी गतिशीलता में कला और स्मृति-मिश्रधातु का संबंध स्थित है — एक अनूठा संबंध, जिसने कई वर्ष पहले से कला/अनुसंधान प्रयोगशाला/उद्योग/नई सामग्री के बीच एक अभूतपूर्व संबंध का संकेत दिया, और जो मूर्तिकला द्वारा प्रयुक्त सामग्रियों के क्रम में एक मूलभूत योगदान देने वाला था: मिट्टी, लकड़ी, पत्थर, संगमरमर, काँसा, इस्पात, प्लास्टिक और आज आकार-स्मृति मिश्रधातु — उत्परिवर्तन की सामग्री, एकमात्र सामग्री जो ऐसी तकनीकी छलाँग को व्यक्त करती है जो मूर्तिकला के क्षेत्र में सृजन-कर्म को सार्थक रूप से, क्योंकि गुणात्मक रूप से, समृद्ध करती है, जैसा कि हम आगे देखेंगे।

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आकार-स्मृति मिश्रधातुएँ

काँस्य युग, लौह युग के बाद आज आकार-स्मृति मिश्रधातुओं का युग — ऐसा कहा जाता है, क्योंकि इस नई धातुकर्म-विद्या का योगदान इतना अभूतपूर्व है और इसके द्वारा प्रस्तुत संभावनाएँ न केवल बहुविध हैं, बल्कि उत्परिवर्ती भी हैं।

तथ्यतः, आकार-स्मृति मिश्रधातु वह मिश्रधातु है जिसे अलग-अलग तापमानों पर अलग-अलग आकार सिखाए जा सकते हैं — ऐसे आकार जिन्हें वह स्मृति में रखेगी और बाद में हर बार उन्हीं तापमानों के फिर से सामने आने पर लौटा सकेगी।

इस प्रकार वर्णित यह गुण मूलभूत भौतिकी में उत्क्रमणीय मार्टेंसाइटी परिवर्तन नाम से ज्ञात परिघटना के अनुरूप है — यह परिघटना पहली बार (संयोगवश) 1932 में एल. सी. चांग और टी. ए. रीड द्वारा सोने और कैडमियम की मिश्रधातुओं में पहचानी गई, और फिर 1938 में जे. पर्किन्स द्वारा ताँबा-जस्ता-एल्युमिनियम की मिश्रधातुओं में पुनः पुष्ट की गई।

1950 से टॉमस ए. रीड और इलिनॉय विश्वविद्यालय के उनके सहयोगी इन सामग्रियों पर व्यापक अनुसंधान में जुटे, और केवल 1962 में ही डब्ल्यू. जे. ब्यूलर और उनके सहयोगियों (Naval Ordonance Laboratory) ने दिखाया कि स्मृति का यह गुण निकल-टाइटेनियम में भी मौजूद है। तब से बड़ी संख्या में ऐसी धात्विक मिश्रधातुओं की पहचान हुई है जिनमें ये गुण पाए जाते हैं। औद्योगिक अनुप्रयोग की दृष्टि से दो सबसे रोचक परिवार आज तक एक ओर Cu-Zn-Al और दूसरी ओर Ni-Ti के परिवार ही हैं।

अतः इन मिश्रधातुओं के विशिष्ट स्मृति-गुण आकारों को याद रखने की उनकी क्षमता में निहित हैं: यदि बात एक ही आकार की हो — तब इसे “एकल प्रभाव” कहा जाता है — तो ऐसे गुणों वाली धात्विक मिश्रधातुओं को एक विशेष तापमान से नीचे हर कल्पनीय भौतिक दबाव से विकृत किया जा सकता है (खींचकर, मोड़कर, ऐंठकर…), और जैसे ही वे फिर से उस विशेष तापमान पर पहुँचेंगी, वे स्मृति में रखा आकार पुनः प्राप्त कर लेंगी। इस प्रकार ये मिश्रधातुएँ एक निश्चित तापमान से नीचे पूर्णतः स्थिर रहती हैं और गरम किए जाते ही तत्क्षण अपना आकार फिर से पा लेती हैं।

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किंतु कुछ स्मृति-मिश्रधातुएँ तथाकथित “द्वि-प्रभाव” की संभावना भी प्रदान करती हैं, अर्थात ये और भी विशिष्ट मिश्रधातुएँ दो भिन्न तापमानों पर पहले एक आकार “A” और फिर दूसरा आकार “B” स्मृति में रख सकती हैं। इन दो चरम आकारों में वे सभी मध्यवर्ती आकार भी जुड़ जाते हैं जो क्रमिक परिवर्तनों की एक शृंखला द्वारा आकार “A” से आकार “B” तक पहुँचना संभव बनाते हैं। “द्वि-प्रभाव” कहलाने वाले इस गुण वाली मिश्रधातुओं में निकल-टाइटेनियम, ताँबा-जस्ता-एल्युमिनियम, ताँबा-एल्युमिनियम-निकल, सोना-कैडमियम और इंडियम-थैलियम शामिल हैं।

सामान्य रूप से, ये मिश्रधातुएँ स्मृति की परिघटना को मोटे तौर पर — 196 °C और + 150 °C के बीच के तापमान-परासों में प्रदर्शित करती हैं, और मूलभूत अनुसंधान का वर्तमान लक्ष्य मुख्यतः दो बातें हैं: तापमानों के इस परास को और विस्तृत करना, तथा इन मिश्रधातुओं का उत्पादन न्यूनतम लागत पर करना।

1969 से ऐसे औद्योगिक अनुप्रयोग मौजूद हैं जो परमाणु बिजलीघरों की योजनाओं, लड़ाकू विमानों की महत्त्वपूर्ण हाइड्रॉलिक प्रणालियों, सैन्य और नागरिक विमानों के विद्युत परिपथों, शल्य-चिकित्सा उपकरणों और अग्नि से सुरक्षा की विभिन्न प्रणालियों के निर्माण में प्रयुक्त होते हैं।

यद्यपि आज पदार्थ में स्मृति की परिघटना प्रयोगात्मक रूप से भली-भाँति ज्ञात है और उसका व्यापक अध्ययन हुआ है, फिर भी अब तक कोई सचमुच संतोषजनक सैद्धांतिक व्याख्या प्रस्तुत नहीं की गई है, और अंतरराष्ट्रीय वैज्ञानिक समुदाय मानता है कि इसे सुलझाने वाला पहला शोधकर्ता सचमुच “नोबेल का दावेदार” होगा, क्योंकि यह परिघटना अपने आप में इतनी महत्त्वपूर्ण है। फ़िलहाल केवल इतना ज्ञात है कि इस परिघटना में परमाणु-स्तर पर मिश्रधातु की संरचनाएँ शामिल होती हैं, और स्मृति में रखे आकार कुछ परिस्थितियों में परमाणु-तलों के एक-दूसरे पर फिसलने से बनते हैं — एक ऐसे क्रम में, जो “उचित रूप से” आरंभ किए जाने के बाद दोहराए जाने के लिए नियत है।

इन मिश्रधातुओं के उपयोग में आने वाली प्रमुख कठिनाई आज भी उनके उत्पादन से — प्रयोगशाला की सीमित ढलाई से बड़े पैमाने की और दोहराई जा सकने वाली औद्योगिक ढलाई तक पहुँचने से — तथा उनकी शिक्षण-प्रक्रिया से जुड़ी है, जिसे अब भी गुप्त रखा जाता है, जैसे कारीगर या शिल्पी-संघों के सदस्य अपने हुनर की रक्षा करते थे। यदि आज ये हुनर ईर्ष्यापूर्वक सुर-

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क्षित रखे जाते हैं, तो वे अधिक समय तक ऐसे नहीं रह पाएँगे, क्योंकि कुछ तो पहले ही पेटेंट हो चुके हैं। परंतु यद्यपि इन मिश्रधातुओं की अनुप्रयोग-क्षमता अत्यंत व्यापक प्रतीत होती है, उनका प्रयोग और उनका औद्योगिक विकास विशेष रूप से कठिन सिद्ध होता है, जिससे उनके संभावित अनुप्रयोग कहीं अधिक सीमित हो जाते हैं।

तो कला इनसे क्या अपेक्षा कर सकती थी?

मूर्तिकला का पुनराविष्कार

भावना कभी भी कलात्मक सृजन से निर्दोष नहीं होती, और जिसने भी इन मिश्रधातुओं के छोटे नमूनों को, उदाहरण के लिए, लाइटर की लौ पर छटपटाते और अपना पहले से सिखाया हुआ आकार फिर से धारण करते देखा है, उसके लिए यह एक जागृति है, मानो एक विचलित करने वाली, अद्वितीय परिघटना में दीक्षा — जिसके सामने हर व्यक्ति अपने सांस्कृतिक संदर्भों के अनुसार प्रतिक्रिया करता है… “Objets inanimés, auriez-vous donc une âme…” (“निर्जीव वस्तुओ, क्या तुम्हारे भी कोई आत्मा है…”)

यदि हम इन मिश्रधातुओं में स्मृति की परिघटना पर और गहराई से विचार करें, तो पता चलता है कि यह परिघटना केवल इन धात्विक मिश्रधातुओं में ही नहीं, बल्कि औद्योगिक सिरैमिक, कुछ प्लास्टिक अणुओं, बालों और यहाँ तक कि विषाणुओं, बल्कि शुक्राणुओं के कशाभों जैसी सामग्रियों में भी पाई जाती है… इससे कुछ वैज्ञानिक यह मानने की ओर प्रवृत्त होते हैं कि यह परिघटना जीवन के आरंभिक चरणों से असंबद्ध नहीं हो सकती। और तब बाइबिल से छवियाँ फिर उभर आती हैं, जब स्वयं मूसा उस लाठी का उल्लेख करते थे जो साँप में बदल जाती थी, फिर लाठी बन जाती थी, फिर साँप बन जाती थी…

स्पष्ट है कि इन मिश्रधातुओं को देखने की हमारी दृष्टि का स्वरूप बदल जाता है: विशुद्ध वैज्ञानिक से वह संवेदनशील हो सकती है, और संवेदनशील से वह एक दार्शनिक आयाम प्राप्त कर सकती है। और कल्पना-लोक उससे पोषण पाता है… ठीक बोध के इसी खिसकाव से — तर्कसंगत से संवेदनशील की ओर — कला/नई प्रौद्योगिकी के इस संबंध को पूर्णता तक ले जाने का मेरा संकल्प जन्मा, दोहरे रूप में: पहले सामग्री के विकास के रूप में (ताकि वह मूर्तिकला में अनुप्रयोग की आवश्यकताओं को पूरा करे), फिर

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इस स्मृति-पदार्थ से उत्पन्न पहले प्रोटोटाइपों और पहली कलाकृतियों के रूप में।

सचमुच, कल्पना कीजिए… कल्पना कीजिए कि आपके मन में एक विकासशील स्मृति-मूर्ति का विचार जन्म ले रहा है, जिसे सूर्य नीले आकाश की ओर फैलने को प्रेरित करे और जिसे शीत की हवाएँ फिर से अपने भीतर सिमटने को विवश करें…, कल्पना कीजिए कि आपका मन परमाणु-तलों को वश में करने के लिए निरंतर लालायित रहे… कल्पना कीजिए…

स्पष्टतः ये मिश्रधातुएँ कलात्मक कल्पना को स्वतंत्रता का एक नया आयाम प्रदान करती थीं, बिना किसी पूर्व-संदर्भ के, एक खज़ाने की तरह — जिसका, अनुभव करने से पहले ही, मानो पूर्वाभास होने का दावा किया जा सकता था।

क्योंकि इन सामग्रियों जैसे सृजन-उपकरण पर अधिकार प्राप्त करके, उनसे उत्पन्न होने वाली विकासशील स्मृति-मूर्तियों में निहित होंगे:

— स्पष्टतः स्मृति का आयाम (सीखे हुए आकारों का पुनरुत्पादन);

— समय का आयाम (उसके एक रूप में — लयों और चक्रों के रूप में);

— कायांतरण का आयाम (तय किए गए आकारों का);

— यादृच्छिकता का आयाम भी (तापमान की परिस्थितियों की अप्रत्याशितता);

— अनंत सूक्ष्म के साथ सहभागिता का आयाम (परमाणु-तलों के व्यवहार से जुड़ा — जो स्मृति की परिघटना का केंद्र है);

— अनंत विराट का आयाम (पृथ्वी के अपने अक्ष पर और सूर्य के चारों ओर घूमने के कारण, दिनों और रातों तथा ऋतुओं से जुड़े तापमान-परिवर्तनों के कारण, और निश्चय ही मूर्तियों द्वारा धारण किए जाने वाले आकारों पर इन तापमान-परिवर्तनों के प्रभाव के कारण)।

तब कलाकार को प्राप्त स्वतंत्रता का यह नया आयाम — बशर्ते वह अपनी नई सृजन-सामग्री पर अधिकार पा सके — उसके लिए उसकी सबसे कीमियागरी कल्पनाओं के द्वार खोल देगा, उसके कल्पना-लोक की सीमाओं को और उस मानवीय नियति की सीमाओं को आगे धकेल देगा, जो सदा वर्तमान सीमाओं से परे देखने की आकांक्षा रखती है।

क्या वह अपनी मूर्तियों को पृथ्वी के घूर्णन की लय के साथ, अर्थात दिनों और

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रातों की लय के साथ, और ऋतुओं के क्रम के साथ भी “साँस” दिलाने का प्रयास करेगा?

क्या वह इन धात्विक सामग्रियों को यह भ्रम देगा कि वे जीवन की देहरी को छू रही हैं — उन आकार-रूपांतरण की गतियों के माध्यम से, जिन्हें वे अपने परिवेश के संबंध में संपन्न करेंगी?

क्या वह ऐसी मूर्ति रचने की चुनौती स्वीकार नहीं करेगा जिसके सभी आकार आपस में वैसे ही प्रेम करें जैसे एक ही स्वरलिपि के सभी स्वर? या इसका उलटा!

संभावनाओं का क्षेत्र विशाल था, चमत्कार जैसा: मूर्तिकला और नई सामग्री, कला और स्मृति-मिश्रधातु… संगमरमर के खंड में, जहाँ बच्चा केवल खंड देखता है, कलाकार उसमें घोड़े और उसके सवार को जानता था, और माइकलएंजेलो अपनी पिएता को। आकार-स्मृति मिश्रधातु की ढलाई में, जहाँ बच्चा केवल धातु की एक पट्टी देखता था, कलाकार उसमें अपनी छेनियों के लिए स्वयं को प्रस्तुत करती स्मृति देखता था।

तकनीकी चुनौती

मूर्तिकला में इन मिश्रधातुओं के अनुप्रयोग से संबंधित विनिर्देश-पत्र की विशिष्ट तकनीकी बाधाओं ने 1.5 मिलियन डॉलर से अधिक के अनुसंधान और विकास बजट की आवश्यकता उजागर की…! (संबंधित उद्योग के साथ हस्तांतरण/विचारों के योगदान/व्यावसायिक रणनीतियों के समझौते किए गए, जिनसे मुझे यह राशि उपलब्ध हो सकी और मैं कार्यक्रम को पूरा कर सका)।

दरअसल, मूर्ति की ऐसी अवधारणा को साकार करने से जुड़ी विशिष्ट बाधाओं ने बहुत जल्दी ऐसी तकनीकी समस्याएँ खड़ी कर दीं जो पूर्ववर्ती औद्योगिक अनुप्रयोगों द्वारा उठाई गई समस्याओं के क्षेत्र में नहीं आती थीं। ऐसी मूर्तियों को — अर्थात जिन निकल-टाइटेनियम सामग्रियों से वे बनाई जातीं, उन्हें — परिवेशी तापमानों के क्षेत्र में प्रतिक्रिया करनी थी, न कि — 60 या — 100 °C के आसपास के निम्न तापमानों पर, जैसा सैन्य अनुप्रयोगों में होता था, या 150 °C और उससे अधिक के उच्च तापमानों पर, जैसा परमाणु अनुप्रयोगों में होता था।

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दूसरी ओर, मूर्तिकला-कार्यक्रम के लिए अध्ययन की गई स्मृति-सामग्रियों का विकास मूलभूत अनुसंधान के सामने गंभीर समस्याएँ खड़ी करने वाला था… दरअसल, स्मृति-सामग्रियों में आकार-परिवर्तन तापमान बढ़ने पर एक मार्ग से और तापमान घटने पर दूसरे मार्ग से होते हैं; क्योंकि जब पूर्ण रूपांतरण एक दिशा में संपन्न हो जाता है, तो दूसरी दिशा में पुनः आरंभ होने से पहले प्रतीक्षा का एक निश्चित पड़ाव होता है। भौतिकविदों को भली-भाँति ज्ञात यह परिघटना शैथिल्य (हिस्टेरेसिस) कहलाती है। अतः यहाँ अनिवार्य रूप से इस शैथिल्य के मान को घटाना था और उसे सामान्यतः 50 °C के अंतर से कहीं कम, केवल कुछ अंशों के मान तक लाना था।

यह अनिवार्य शर्त 1989 में कैलिफ़ोर्निया में इन आकार-स्मृति सामग्रियों में विशेषज्ञता रखने वाली सबसे प्रतिष्ठित अनुसंधान प्रयोगशाला द्वारा हल की गई — एक ऐसे अध्ययन के अंत में, जो केवल इसी विशेष बिंदु पर दो वर्ष से अधिक चला!

एक और प्रमुख कठिनाई बड़े आयामों की मशीनिंग करना थी — अब तक उद्योग द्वारा माँगी गई किसी भी चीज़ से बड़ी।

एक और कठिनाई उन प्रावस्था-संक्रमण बिंदुओं के अंतर को समायोजित करने की थी, जिनके बीच स्मृति की परिघटना प्रकट होती।

अंत में, पार की जाने वाली प्रमुख कठिनाइयों में अंतिम यह थी कि अनुसंधान प्रयोगशाला से उद्योग की सहायता करने को कहा जाए, ताकि वह एक टन या उससे अधिक की, पूर्णतः समांगी, बड़ी ढलाइयाँ करने की तकनीकी प्रक्रियाएँ खोज सके — यह जानते हुए कि अवशिष्ट संरचना में 1/2000 के आसपास का परिवर्तन भी स्मृति-बिंदुओं को 30 °C खिसका देता।

पाँच वर्षों का परिश्रम, इस कार्य को समर्पित एक दल¹ और, जैसा पहले बताया जा चुका है, 1,500,000 $ से अधिक का अनुसंधान और विकास बजट — इनसे मूर्तिकला की विशिष्ट आवश्यकताओं के अनुरूप, परिवेशी तापमानों के क्षेत्र में प्रतिक्रिया करने वाली स्मृति-युक्त निकल-टाइटेनियम की किस्में विकसित करना, और इन मूर्तियों के पहले बड़े पैमाने के प्रोटोटाइप बनाना भी संभव होता।

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जब स्वप्न खिड़की से भीतर आता है: विकासशील स्मृति-मूर्ति की तीन अवधारणाएँ

अर्धप्रतिमा “उभयलिंगी” (1987)

मूर्ति की पहली अवधारणा, जिस पर मुझे काम करना था, मन का एक खेल होना चाहती थी और उसकी महत्त्वाकांक्षा मुस्कान जगाने और प्रश्न उठाने की थी। मैं ऐसी अवधारणा चाहता था जिसमें “सदा” भी हो, “शाश्वत” भी और “मूलतः भिन्न” भी। इसी प्रकार इन सामग्रियों में बनी पहली प्रोटोटाइप मूर्ति मानव प्रजाति, और ठीक-ठीक कहें तो शरीर, का संदर्भ देने वाली थी। यह एक “उभयलिंगी” धड़ के रूप में थी, जो 20 °C और 65 °C के बीच धीरे-धीरे एक यूनानी पुरुष के धड़ से एक यूनानी स्त्री के धड़ में बदल जाता — मिलो की वीनस के धड़ की भाँति — और जब उसका तापमान फिर 20 °C पर लौटता तो पुनः पुरुष के धड़ में बदल जाता; “वह (पुरुष)” से “वह (स्त्री)” तक का यह अनंत चक्र इस पर निर्भर होता कि उसे छाया से धूप में ले जाया जाए या धूप से छाया में।

ताँबा-जस्ता-एल्युमिनियम का यह प्रोटोटाइप एक फ़्रांसीसी साझेदारी² के माध्यम से 87 के आसपास, एक वर्ष के सहयोग के बाद बनाया गया, किंतु कभी बाज़ार में नहीं लाया गया, क्योंकि कुछ तकनीकी कठिनाइयों पर पूरी तरह विजय नहीं पाई जा सकी थी — मुख्यतः इन मिश्रधातुओं की विरूपण के प्रति कम सहनशीलता, जिसके कारण रूपांतरण के कुछ चक्रों के बाद सामग्री में दरारें पड़ जाती थीं; इसके साथ ही दीर्घकाल में सामग्री के स्मृतिलोप की आशंका भी थी।

“भविष्य का टोटेम” (1989)

स्मृति-मूर्ति की दूसरी अवधारणा, जिसे मैं साकार करने वाला था, का नाम भविष्य का टोटेम होना था। तीन वर्ष लगे

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उसका अध्ययन करने और 1.5 से 9 मीटर तक के विभिन्न पैमानों में उसके पहले प्रोटोटाइप साकार करने में।

अब मेरे लिए ऐसी कृति की परिकल्पना करना था जो परंपरा, पूर्वजों और आज के हम लोगों के बीच — मानव समाजों के इतिहास में अद्वितीय प्रौद्योगिकीय कौशल के उत्पादक इन कारीगरों के बीच — एक सेतु बना सके। तब मैंने चाहा कि यह मूर्ति जो विभिन्न आकार धारण करने वाली थी, वे ठीक प्राचीन समाजों का संदर्भ दें, और उसे अनुप्राणित करने वाली गतियाँ चक्रों और समय के विचार को व्यक्त कर सकें।

इसी प्रकार, इस धुन और इस संकल्प के फल-स्वरूप, मेरी अंतःप्रज्ञा में आकारों के विकास का एक क्रम उभरा, जो इन मिश्रधातुओं की यांत्रिक सहनशीलता का अतिक्रमण किए बिना इन इच्छाओं को व्यक्त करता: सामने से, शीत ऋतु में, भविष्य का टोटेम का निचला आकार यूनानी अक्षर “साई” की याद दिलाता, जो आत्मा की धारणा का संकेत देता है। सामने से ही, पर ग्रीष्म में, भविष्य का टोटेम जो आकार धारण करता वह उस चित्रलिपि-चिह्न की याद दिलाता जो प्राचीन मिस्र में “जीवन” का द्योतक था। यह अंतिम विन्यास केवल ग्रीष्म की सबसे तीव्र गर्मी में, तेज़ धूप में प्राप्त होता, ठीक उसी तरह जैसे पहले वाला निचला आकार केवल शीत ऋतु की सबसे कड़ी ठंड के समय प्राप्त होता।

जहाँ तक मध्यवर्ती आकार-विन्यासों का प्रश्न है, वे चक्रजों (साइक्लॉइड) से उत्पन्न थे — गणितीय वक्रों का वह परिवार जो चक्र और लय की धारणाओं को व्यक्त करता है, हमारे दिनों और हमारी रातों की भाँति, हमारी ऋतुओं की भाँति भी।

अतः वर्ष के समय के अनुसार भविष्य का टोटेम शीत, वसंत और ग्रीष्म के औसत आकार प्रस्तुत करता, जिनके इर्द-गिर्द वह घंटों, दिनों और रातों के साथ दोलन करता, साँस लेता, और हमारी ऋतुओं की भाँति अगोचर रूप से एक से दूसरे में खिसकता हुआ अंततः हमारे वर्षों के समान चक्र रचता।

इस मूर्ति से संबंधित अध्ययन, अनुसंधान और विकास इस प्रौद्योगिकी में विश्व-अग्रणी Raychem समूह (कैलिफ़ोर्निया) द्वारा किए गए, और इसका बड़े पैमाने का निर्माण 1989 के आरंभ में सैन फ़्रांसिस्को खाड़ी क्षेत्र में पूरा हुआ। इसे बर्कले की International Society for the Art, the Science and the Technology द्वारा प्रदत्त “New Horizon Award” मिलना था (देखें चित्र अंक 1, 2, 3)।

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नया कल्पना-लोक: “दो अनंतों का द्वार”

अपने जीवनकाल में कोई कलाकार बहुत-सी प्रबल, पूर्वाभासी अंतःप्रज्ञाओं की आशा नहीं कर सकता — ऐसी अंतःप्रज्ञाएँ जिनमें से हर एक ऐसी अवधारणा को जन्म दे जो दृष्टि को सचेत रूप से खोल दे, जो विद्यमान से अलग खड़ी हो और जिसके अर्थ-उद्घाटन में गहरी और बहुविध शाखाएँ फूटें, एक ऐसे रूपक की भाँति जिसमें सब कुछ आपस में जुड़ जाए और कुछ भी किसी से पराया न रहे।

फिर भी दो अनंतों का द्वार ऐसी ही एक अंतःप्रज्ञा से मेल खाता है। इसकी अवधारणा विशेष रूप से और अनिवार्य रूप से पदार्थ में स्मृति की परिघटना पर आधारित है, जिसके बिना इसकी कल्पना भी नहीं की जा सकती थी: इसे बनाने वाले सभी धात्विक भाग उनसे अपेक्षित आकार और गति के रूपांतरणों के अनुरूप प्रतिक्रिया करने के लिए “सिखाए” गए हैं।

दो अनंतों का द्वार की अवधारणा का सक्रिय सिद्धांत दो पल्लों वाला एक विशाल द्वार है, जिसके पल्ले:

— हर सुबह खुलते हैं, जैसे-जैसे सूर्य क्षितिज पर ऊपर चढ़ता है;

— फिर हर शाम बंद हो जाते हैं, सूर्य के ओझल होने और रात द्वारा दिन को अपनी छाया से ढक लेने के कुछ ही देर बाद।

एक — अत्यंत निखरी हुई — नुकीली मेहराबदार चौखट इन दोनों पल्लों को घेरती है।

यह अनुमान नहीं लगाया जा सकता कि दो अनंतों का द्वार अतीत का कोई अवशेष है या, इसके विपरीत, निर्माणाधीन कोई भवन।

एक मेहराब-शिला दृष्टि के सामने स्पष्ट रूप से उभरती है।

चौखट के आधार का दृढ़ स्थापन बल और स्थायित्व को व्यक्त करता है।

इन द्वारों को धारण करने वाला — भव्य — आधार-मंच थोड़ा ऊँचा उठा हुआ है, एक विशाल, खुले, निरावरण चबूतरे की भाँति।

इसका सटीक आकार बहुत कम ऊँचाई वाले एक छिन्नक पिरामिड का है, जो आपस में सटे पत्थरों की पटियों से बना है।

इसका आयाम लगभग 20 मीटर × 20 मीटर है, और ऊँचाई लगभग एक मीटर।

इसकी पूरी परिधि नौ सीढ़ियों से घिरी है।

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दोनों पल्लों के जोड़ के निचले भाग में — जब वे बंद हों — एक स्फटिक प्रिज़्म स्थिर रखा है। दोनों पल्लों पर तालों के स्थान पर दो और स्फटिक प्रिज़्म जड़े हुए दिखाई देते हैं।

हर सुबह जब सूर्य क्षितिज से उदित होता है, और द्वारों के खुलना आरंभ करने से पहले ही, प्रत्येक प्रिज़्म में प्रकाश का विघटन एक प्रकाशीय विवर्तन उत्पन्न करता है — पहले अधूरा, क्योंकि प्रकाश-किरणों का आपतन अभी बहुत नीचा होता है।

किंतु जैसे-जैसे सूर्य क्षितिज पर केवल कुछ अंश ऊपर चढ़ता है, इस प्रकार विवर्तित प्रकाश-वर्णक्रम समृद्ध होता जाता है, और धीरे-धीरे इंद्रधनुष के सभी रंग धारण कर लेता है। और इसके पूर्ण होने के बाद ही, इस ब्रह्मांडीय कुंजी से जुड़े दोनों पल्ले खुलने की अपनी धीमी गति आरंभ करते हैं।

दो अनंतों का द्वार और उसके आधार-मंच से कुछ दूरी पर, अवधारणा को पूर्ण करते हुए, काँच के एक आवरण के भीतर रखे हैं: एक वीडियो कैमरा, एक छवि-मॉनिटर और एक प्रेषित्र, जो सौर पैनल से ऊर्जा पाकर निरंतर काम करते हैं।

कैमरे का दृष्टि-क्षेत्र पूरी अवधारणा को लक्ष्य करता और समेटता है: दो अनंतों का द्वार और उसके आधार-मंच की छवि उसके नियंत्रण-पर्दे पर स्थायी रूप से प्रदर्शित रहती है।

एक अविचल साक्षी, एक विशेषाधिकार-प्राप्त दर्शक, एक निर्विकार इलेक्ट्रॉनिक आँख अब अपरिवर्तनीय और अनंत विस्तार के सामने इन द्वारों की, उनके खुलने और बंद होने की गति में, निष्ठा का साक्ष्य देती है।

Argos प्रकार के उपग्रह से संबद्ध एक चेतावनी-संकेतक द्वारा शेष विश्व से जुड़ा, एक संकेत-संदेश इस इलेक्ट्रॉनिक आँख से निकलकर विश्व के विभिन्न टेलीप्रिंटरों पर प्रदर्शित होने के लिए सदा तैयार रहता है — उस स्थिति के लिए जब दो अनंतों का द्वार खुलना या बंद होना भूल जाए। क्योंकि यदि किसी दिन, अपोलो के रथ की भाँति — जिसके बारे में हर सुबह यह भय रहता था कि वह फिर प्रकट न हो — दो अनंतों का द्वार के पल्ले न खुलें या न बंद हों, तो इसका अर्थ होगा कि उस दिन सूर्य उदित होना “भूल” गया, पृथ्वी घूमना भूल गई, या पदार्थ में स्मृति प्रकट होना भूल गई — जबकि हम जानते हैं कि भौतिकी के नियम यहाँ या कहीं और कभी छल नहीं करते।

जहाँ तक इसकी स्थापना के स्थान का प्रश्न है, एक मरुस्थलीय स्थल,

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जो दोनों कर्क और मकर रेखाओं के बीच और पृथ्वी की भूमध्य रेखा के यथासंभव निकट स्थित हो, इस अवधारणा को स्थापित करने के लिए सर्वाधिक उपयुक्त होगा। हर स्थिति में दो अनंतों का द्वार की नुकीली मेहराब सदा पूर्व/पश्चिम दिशा के लंबवत रहेगी।

इस अवधारणा से संबंधित कुछ प्रश्न-उत्तर

• यह शीर्षक, दो अनंतों का द्वार, क्यों?… “पहले तो इसलिए कि यह शीर्षक संक्षिप्त है और उस संरचना का तथ्यात्मक सार है, जिसकी अवधारणा का केंद्र सचमुच यह प्रतीकात्मक और विशाल द्वार है। एक सक्रिय हृदय, जो धड़कता है, खुलता है और बंद होता है — हमारे दिनों और रातों के क्रमिक आवर्तन से मेल खाती लयों के अनुसार; ये लयें एक ग्रह, पृथ्वी, और उसके तारे, सूर्य, के आयामों, द्रव्यमानों, दूरियों और वेगों से जुड़ी हैं, और उनके माप अनंत विराट को व्यक्त करते हैं। फिर इसलिए कि चालक तत्त्व — अर्थात जो कार्य संपन्न करता है — पदार्थ में स्मृति की परिघटना के कारण है, जो, जैसा कि याद दिलाया गया, परमाणु-तलों के स्तर पर स्थित है, और उनके माप अनंत सूक्ष्म को व्यक्त करते हैं। और फिर, यह भी याद दिलाना होगा, इसलिए कि ऊर्जा की आपूर्ति, जो इन स्मृति-मिश्रधातुओं को अपनी गति, अर्थात अपना कार्य, संपन्न करने में समर्थ बनाती है, सूर्य से आती है, जिसकी पृथ्वी से दूरी — आठ प्रकाश-मिनट — फिर से अनंत विराट को सम्मिलित करती है…”

• मनुष्यों के आवागमन वाले हर क्षेत्र से दूर ऐसा स्थल, मरुस्थल, क्यों?… “मौन के कारण। ताकि मरुस्थल के इस दीक्षात्मक मौन को एक ऐसी मंजूषा बनाया जाए जो दो अनंतों का द्वार की अवधारणा को, ब्रह्मांड और क्षण को चेतना और जिज्ञासा के एक कण में जोड़ने की उसकी क्षमता में, और भी अधिक उदात्त बना सके।”

• और यह द्वार लगभग अगम्य स्थान पर क्यों?… “…ताकि उसका माप उसी श्रेणी या उसी कोटि के स्तरों में तौला जाए जो हम मिथकों को देते हैं… जैसे बेबीलोन के झूलते उद्यान, पिरामिड, चीन की महान दीवार…, ये मिथक जो फिर भी यथार्थ हैं, जैसे हम उन्हें ‘जानते’ हैं और उन्हें अपने भीतर लिए फिरते हैं, भले ही हमने उन्हें वास्तव में कभी देखा न हो…”

• और फिर यह दो अनंतों का द्वार मनुष्यों और उनकी गतिविधियों से निश्चित रूप से इतनी दूर क्यों? “…ताकि वह

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अनिवार्य रूप से भीड़ से, उसके चिकने कागज़ों और उसके ट्रांज़िस्टर रेडियो से दूर रहे। ताकि उस तक केवल कुछ ‘अन्वेषक’ अपने ऑफ़-रोड वाहनों में या अन्य फ़ोटोग्राफ़र-यात्री ही पहुँचें… और देखने के बाद उसका वृत्तांत देना उन्हीं का दायित्व हो। और इस प्रकार धीरे-धीरे, सुनी-सुनाई बातों, टेलीविज़न रिपोर्ताजों, लेखों और पोस्टरों के माध्यम से, यह दो अनंतों का द्वार, धीरे-धीरे, मनों में जलचिह्न की तरह अंकित हो जाए, और लोग उसे जानें भले ही कभी उसके निकट न गए हों, और जो प्रश्न वह उठाता है वह हमारे मनों में उपस्थित रहे, अपरिवर्तनीय रूप से उपस्थित…”

• और अंत में ये द्वार, जो खुलते और बंद होते हैं, किस शून्य पर, किस प्रतीक्षा पर या किस अक्ष पर? “…यहीं अवधारणा का रहस्य निहित है, उसका भेद। जबकि उत्तर का एक अंश शायद इसमें हो कि इन द्वारों की गति उन ‘दो अनंतों’ और उन ‘ब्रह्मांडीय लयों’ से जुड़ी है जिन पर वे निर्भर हैं, जो अनंत विराट और अनंत सूक्ष्म के स्थानीय मेल को व्यक्त करती है; जबकि हम भी, मनुष्य, आंतरिक रूप से उन्हीं आयामों, लयों और अनंतों से उपजे हैं, और इसके अतिरिक्त हम, मनुष्य, उन्हीं आयामों को चेतना प्रदान करते हैं… क्योंकि, भली-भाँति विचार करें तो, निस्संदेह ये द्वार हमसे हमारे ही बारे में बात करते हैं, और उस ‘कुछ और’ की हमारी खोज के बारे में, जिसे पवित्र की कोटि का कहा जा सकता है। निस्संदेह वे हमें ऐसे प्रश्नों की ओर भी लौटाते हैं जिनके सामने हम सजग और मौन रह जाते हैं: आख़िर हम किस ऐसी योजना का अंग होंगे जो हमारी पकड़ से परे है… यदि कोई अर्थ है, तो वह अर्थ कहाँ होगा… अपने प्रति हमारी अपेक्षा और हमारा उत्तरदायित्व कहाँ स्थित होंगे… और अब किस लिपि में इनका उत्तर दें?…”

कला और स्मृति-मिश्रधातु के मेल का लेखा-जोखा और भावी संभावनाएँ

इन पृष्ठों को पढ़ते हुए हमने एक ऐसी नई सामग्री का जन्म देखा जो बिना किसी पूर्व-संदर्भ की है और शब्द के शाब्दिक अर्थ में सचमुच अश्रुतपूर्व है। एक ऐसी सामग्री जो कलात्मक सृजन-कर्म को खुलेपन का एक अप्रत्याशित आयाम देती है, च-

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तुर्थ आयाम की कोटि का, जबकि मूर्तिकला अपने आरंभ से केवल अपने तीन अविच्छेद्य आयामों में ही काम करती आई थी।

यदि पिछले दशकों में, और पिछली सदियों में भी, हमने मूर्तिकला द्वारा नई सामग्रियों — काँसा, लोहा, कॉर्टेन इस्पात, रेज़िन, प्लास्टिक… — को अपनाते देखा था, तो ये सामग्रियाँ, अपनी नई बनावट या यांत्रिक क्षमता में अपने सुधारों के अतिरिक्त, कलाकारों की सामग्री के विशाल भंडार की पहले से मौजूद अलमारियों को अवश्य समृद्ध करती थीं और नए उपयोग रचती थीं, किंतु मूर्तिकला के मानसिक अभ्यास को किसी भी रूप में रूपांतरित नहीं करती थीं; जबकि यहाँ, जैसा कि हमने अभी देखा, पदार्थ में स्मृति के समावेश के द्वारा, इतिहास की दृष्टि से एक अद्वितीय गुणात्मक छलाँग संपन्न हुई है।

उचित ही यह माना जा सकता है कि मूर्तिकला के अनुकूल इन स्मृति-सामग्रियों का परिपक्व होना हमारी क्षमताओं का एक प्रत्यक्ष उदाहरण है — जो हमारे कौशल से, हमारी विचार-क्षमता से, और उन समकालीन समाजों के विशिष्ट वैज्ञानिक आँकड़ों को आत्मसात करने की हमारी क्षमता से उपजी हैं जिन्होंने इन्हें उत्पन्न किया। और यदि आवश्यकता हो, तो यहाँ हमारे पास इसका स्पष्ट प्रमाण है कि आविष्कार विशेष रूप से व्यावसायिक प्रथाओं की दीवारें तोड़ने में ही निहित है।

इस अर्थ में, आकार-स्मृति मिश्रधातुओं की इन नई किस्मों का विकास किसी संयोग से नहीं उपजा, बल्कि हमारे तकनीकी-सांस्कृतिक समाजों की उस विशिष्ट क्षमता को व्यक्त करता है जो उस लंबी परंपरा को बढ़ावा देती, बल्कि उदात्त भी बनाती है, जिसके अनुसार मनुष्य — और कलाकार भी — अपने परिवेश में मौजूद संभावनाओं का प्रयोगकर्ता और अन्वेषक है और सदा रहेगा, विशेषकर जब उसे — जैसा यहाँ — सबसे अप्रत्याशित और भव्य प्रौद्योगिकीय साधन उपलब्ध कराए जाते हैं।

फिर भी आलोचनात्मक अवलोकन की दृष्टि को छोड़ना नहीं चाहिए, और दो टिप्पणियाँ, दो स्मरणों के रूप में, करना नहीं भूलना चाहिए:

— “खज़ाना” कभी भी कौशल में अपने आप में नहीं होगा, चाहे वह कितना ही परिष्कृत या जटिल क्यों न हो, बल्कि उसका उपयोग करना जानने में, और यह जानने में कि उसे किस अपेक्षा की सेवा में लगाया जाए;

— चूँकि कला ‘बेहतर’ से नहीं बल्कि ‘भिन्नता’ से उपजती है, इसलिए केवल नई प्रौद्योगिकियों का उपयोग करने से उससे उत्पन्न कृति सिद्धांततः “बेहतर” या अधिक परिपक्व नहीं हो जाएगी,

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भले ही यह अत्यंत संभावित है कि इन्हीं कृतियों के बीच — कल की विरासत के रूप में — उन कृतियों को खोजना होगा जो आज के युग की पहचान बनीं।

इन्हीं अवलोकनों के क्रम में यह भी ध्यान दिलाया जा सकता है कि समृद्ध उत्तर-औद्योगिक समाजों का कलाकार प्रथमदृष्टया सर्वाधिक सौभाग्यशाली और लाड़ला है, जिसके चारों ओर नए सृजन-उपकरणों की प्रचुरता है — उसकी संवेदना के अनुरूप उसके सृजन-भाव के अनगिनत संभावित विस्तारों की तरह। किंतु और गहराई से विचार करें तो यह प्रश्न भी उठ सकता है कि क्या किसी कलाकार के लिए ऐसे अभूतपूर्व उपकरणों की, एक-से-एक प्रेरक उपकरणों की, ऐसी भरमार का होना सचमुच कोई लाभ है — जबकि वह समाज, और इसलिए वह संस्कृति, जिसने उन्हें उत्पन्न किया था, शायद अब उनसे कहलवाने के लिए कुछ भी नहीं रखती थी, उस सबसे रिक्त होकर जिसे “आध्यात्मिकता”, “मूल्य”, “अपेक्षा” जैसे शब्दों से अभिहित किया जाता है, “प्रौद्योगिकीय प्रगति”, “आर्थिक वृद्धि का कारक”, “सकल राष्ट्रीय उत्पाद में वृद्धि” के विपरीत… और यदि उत्तर हाँ में हो, तो यह प्रश्न उठता है कि क्या किसी कलाकार और किसी समाज के लिए सच्चा लाभ ऐसी संस्कृति में जीने में नहीं था जो कलात्मक उत्पादन के उपकरणों में निर्धन, पर मूल्यों में अधिक समृद्ध हो।

इस अंतिम टिप्पणी का महत्त्व उसके उत्तर में उतना नहीं जितना उसके निहितार्थों में है, क्योंकि वर्तमान प्रश्न सचमुच यह है कि क्या हमारे समाज — जो इन चकाचौंध भरी प्रौद्योगिकीय उपलब्धियों और उनसे जुड़े समस्त कौशल के उत्पादक हैं — आर्थिक प्रतिस्पर्धा के दाँवों द्वारा अक्सर थोपे गए प्रौद्योगिकीय उपकरणों के इस उत्पादन में अपनी जीवंत शक्ति झोंकते-झोंकते ऐसे असंतुलन में नहीं पहुँच गए हैं कि विचार के उत्पादन के अनुकूल परिस्थितियों और स्थानों को फिर से स्थापित करना अत्यंत तात्कालिक, बल्कि अनिवार्य हो गया है — ताकि, आरंभ के लिए ही, उन सभी संभावनाओं को मुक्त किया जा सके जिन्हें, उदाहरण के लिए, हमारा वैज्ञानिक मूल का ज्ञान अपने भीतर धारण करता है।

इस अर्थ में, कला-प्रौद्योगिकी के मेल का एक पूरक लाभ, उत्पन्न कृतियों के अतिरिक्त, यह होगा कि वह इन प्रौद्योगिकियों को भिन्न रूप में, एक नई संवेदना के साथ दिखाए, दृश्य बनाए — जो उनसे मूल्य निकाल सके और चिंतन को हमारे अभ्यास और अपेक्षा के क्षेत्रों में फिर से लाकर उसे अनिवार्य बना सके।

कला और स्मृति-मिश्रधातु के मेल पर ही ठीक-ठीक लौटें तो,

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भविष्य की दृष्टि से यह कल्पना की जा सकती है कि आने वाले वर्षों में विश्व भर में यहाँ-वहाँ विभिन्न प्रयोगशालाएँ और उद्योग उन नए कौशलों का लाभ उठा सकेंगे जो इन पहली विकासशील स्मृति-मूर्तियों के निर्माण के दौरान और सैन फ़्रांसिस्को में मेरे दल के साथ किए गए अनुसंधान-कार्य के दौरान विकसित हुए। निकट भविष्य में, जो कलाकार चाहेंगे वे भी अपने कल्पना-लोक और अपनी आविष्कार-क्षमता को इन नई सामग्रियों और उनमें निहित संभावनाओं से आज़मा सकेंगे। इन मिश्रधातुओं के निर्माण/प्रयोग/शिक्षण की अब भी बहुत ऊँची लागत के कारण, यह उचित रूप से माना जा सकता है कि यह मुक्ति — किसी नई तकनीकी छलाँग को छोड़कर, जिसे नकारा नहीं जा सकता — अपनी स्थिर गति पाने और कलात्मक विरासत के संवर्धन में सारभूत योगदान देने से पहले अगले दस या बीस वर्षों तक फैल सकती है।

तब — उन अनिवार्य जल्दबाज़ी भरी रचनाओं को छोड़कर, जो केवल मनोरंजक भौतिकी या कौशल के कोरे प्रदर्शन तक सीमित रहेंगी — यह देखना और परखना रोचक होगा कि हर संस्कृति क्या उत्पन्न करेगी, और इन आकार-स्मृति सामग्रियों से किन नए प्रकार की अवधारणाएँ साकार होंगी, जो हर व्यक्ति के व्यक्तित्व के माध्यम से आविष्कार करने की अपनी सार्थकता में स्थानीय विशिष्टताओं को व्यक्त करेंगी।

“… अनंतता के किनारे, एक ठहरे हुए समय में, मूर्तिकला सदा से स्वयं को ऐसे ही दिखाती आई थी: अपरिवर्तनीय और स्थिर।

“और समय, अपनी यंत्रणाओं, अपनी पुरानी आभा या अपने घावों के सिवा, उसे जानता ही न था।

“कलाकार, निश्चय ही ‘सदा से’, इसी से संतुष्ट था, यह कल्पना भी न करते हुए कि किसी दिन स्मृति को पदार्थ में संचित किया जा सकेगा, और यह स्मृति भी, स्वयं पदार्थ की ही भाँति, उसके अपने चाकुओं, गोल छेनियों या मूर्तिकार की छेनियों के लिए स्वयं को प्रस्तुत कर सकेगी।

“स्मृति और पदार्थ का मूर्तिकार? मन की कीमियागरी? नहीं, समय का संकेत, तकनीक और विज्ञान की, अनुसंधान और विकास की एक सभ्यता का संकेत, जो हम राहगीरों को सृजन के इतने सारे नए साधन देती है — हमारे भावों और हमारे विचार के, हमारी आविष्कार-क्षमता के भी, अनगिनत संभावित विस्तारों की तरह…”